« The Lie (Bernini’s Saint Theresa) » de Peter Hammill

sexe, mensonges et idéaux

Peter Hammill : poète rock anglais, chantre des grands tourments existentiels, funambule sur une corde qu’il a su tendre entre montagnes russes progressives et éboulis proto-punk… L’Extase de sainte Thérèse par Bernin : probablement le chef-d’œuvre emblématique du baroque, ensemble statuaire qui du fond d’une église romaine trouble les sens du spectateur depuis trois siècles et demi… De leur face à face dans « le recoin silencieux » est née une chanson en forme de méditations ultra-physiques : relents d’encens, de poussière et de soufre, phéromones, cortège d’images sacrées et terribles, confusion, ardente colère, et surtout mise en scène d’un déchirement. Car les splendides interrogations de « The Lie » dépassent de loin le réquisitoire contre la machinerie religieuse…


Personne n’écoute Peter Hammill. Ou presque. Ses fervents apôtres qui, depuis quarante ans, le suivent à la trace et s’en font les exégètes auront beau crier à l’hérésie. Ils auront beau prendre à témoin un Bowie, un Nick Cave, un Mark E. Smith, un Johnny Rotten, un Marc Almond ou un Graham Coxon, lesquels ont depuis longtemps revendiqué leur dette envers celui que son compère Robert Fripp surnomme le « Hendrix des cordes vocales », rien n’y fait : pour des millions de bons Occidentaux, Peter Hammill n’existe pas et n’existera jamais. Évidemment, c’est dommage. Dommage également que quelques auditeurs lui claquent la porte au nez, effrayés, excédés ou mis mal à l’aise par ce chant incandescent adepte du looping, cette musique à fleur de nerfs, ces déferlantes d’affects, que ce soit en solo ou à la tête de Van der Graaf Generator – groupe volcan, vaguement progressif, qui est à Yes ce que « Helter Skelter » est à « Hey Jude ». Peut-être est-ce bien ainsi, après tout, et cela n’empêche pas celui qu’on a pu qualifier de « dernier trésor caché de la pop [sic] britannique » de bâtir pierre après pierre, dans son calme refuge de Bath, une œuvre qui commence à devenir énorme…

On pourra simplement regretter que, pour une immense frange de la population un tantinet mélomane, quantité de chansons renversantes (voire transperçantes) comme « The Lie » demeureront à jamais inconnues, alors que des médias très contemporains poussent leur clientèle à se jeter sur le nouveau groupe excitant de la semaine, tels des rabatteurs sur la nouvelle pute du vieux trottoir en face.

recto de "The Silent Corner and the Empty Stage"

Oh, et puis Peter Hammill doit se contrefoutre de ces considérations, ces gesticulations de fourmis, ces gestes d’usine répétés jusqu’à saturation du corps et du cerveau. Alors nous aussi. Reste « The Lie », enfoui parmi des poignées de joyaux brûlants, et c’est bien assez pour se laisser aller à des élans d’enthousiasme.

A la décharge des sceptiques, il est vrai que l’album abritant ce morceau, The Silent Corner and the Empty Stage, n’est pas d’un accès des plus aisés, aussi éprouvant quoique plus aéré que son successeur In Camera. Rendue publique en février 1974, cette troisième escapade « solo » profite de la dissolution (temporaire) du Generator tout en réunissant paradoxalement ses quatre mousquetaires (Hugh Banton à l’orgue, David Jackson aux saxophones et flûtes, Guy Evans à la batterie et Peter le caméléon) ; ainsi Silent Corner sonne plus « progressif », voire plus épique que la majorité des travaux hammilliens. Des oreilles peuvent, trente-sept ans plus tard, être rebutées par son aspect hétéroclite, chamarré dans la noirceur, ses quelques tics seventies et son lyrisme exacerbé. Certes. Mais cet expressionnisme radical, récurrent chez Hammill, n’en fait pas pour autant un objet purement pittoresque, une bizarrerie baroque (tiens…) vouée aux poubelles de l’Histoire. Outrance et grandiloquence riment facilement avec succès massif ; qu’on songe à Queen, Kiss, Manson, nombre de métalleux et goth-rockers de cirque… Or Hammill, lui, ne flirte jamais avec le sommet des charts. Ni avec le ridicule, car il sonde les abîmes de la condition humaine avec réalisme et une franchise à faire blêmir ; en apparence (même si le jeu demeure l’un des fondements du rock) il n’est pas là pour rigoler, et nous non plus. Voilà ce qui dérange… Mais au-delà de ce visage plutôt intimidant, la chair de Silent Corner n’est que grandes, voire très grandes chansons, gerbes de beauté dont « The Lie » est assurément l’une des plus marquantes si l’on sait que son auteur continue à l’interpréter live de nos jours.

Maintenant, montez le son pour profiter de la version studio de « The Lie »…

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Baroque’n'roll

L’Italie, Hammill la connaît bien, c’est le moins qu’on puisse dire. Le pays de l’opéra, du lyrisme, des affetti poussés à leur paroxysme a toujours été une terre d’accueil pour les musiques dites « progressives », et spécialement pour ce bon Peter à qui un vrai culte est voué de l’autre côté des Alpes. Cela ne date pas d’hier, les aficionados de Van der Graaf Generator se rappelant que début 1972, Pawn Hearts, l’album le plus extrémiste du groupe, régna sur les classements de ventes transalpins pendant plusieurs semaines (numero uno, veramente !). Ils n’ont pas oublié non plus la folie furieuse accompagnant la tournée de 1975, marquée à Padoue par l’irruption sur scène de milices fascistes armées de battes, et à Rome par le vol du camion contenant le matériel, suivi d’une forte rançon que le Generator se refusa à payer. Émeutes, succès massif, idolâtrie, batailles rangées, souvenirs brûlants : oui, Hammill connaît bien l’Italie pour le meilleur et pour le pire, là où son pays natal a toujours été très tempéré à son égard… Il est donc assez facile de l’imaginer, jeune homme aux débuts des seventies, franchissant le seuil de la petite église Santa Maria della Vittoria au cœur de Rome, dans la solitude ou s’immisçant parmi quelques dizaines de touristes pour aller contempler un ensemble sculptural considéré comme le chef-d’œuvre de l’art baroque. Qu’il l’ait effectué une ou plusieurs fois, le pèlerinage n’aura pas été vain…

Mais qui n’a déjà vu, ne serait-ce qu’en photo, le visage terriblement expressif de sainte Thérèse d’Avila, yeux mi-clos, lèvres écartées, la tête rejetée en arrière et le corps entier en pâmoison ? Et le séraphin aux traits malicieux dressé au-dessus de la carmélite, lui transperçant le cœur de sa longue flèche d’or dans une attitude suavement triomphante ? Cette scène où l’ange visite la femme de chair, destinée à illustrer la réalité du mystère divin pour le bon peuple de Rome au milieu du XVIIème siècle, a toujours une sacrée valeur iconique. Mais L’Extase de sainte Thérèse ne se limite pas à la seule représentation de ce couple. Gian Lorenzo Bernini, le sculpteur virtuose, ce Cavalier Bernin qui serait un peu le Michel-Ange de son temps (en manifestement moins torturé) et pourquoi pas le Jean-Sébastien Bach ou le Beethoven du marbre – pardonnez l’emphase –, ne pouvait faire autrement que de concevoir un vaste ensemble à la forme symphonique, suivant un tempérament de metteur en scène ayant fait les délices des papes, princes et cardinaux.

Extrait d’une série documentaire sur la BBC, The Power of art (2006) : quelques minutes consacrées à L’Extase de sainte Thérèse

Ainsi celui qui a semé fontaines monumentales, bustes, scènes mythologiques et mausolées comme autant de petits pains dans la cité pontificale, a réalisé pour la chapelle du cardinal Federico Cornaro une œuvre d’art totale (pour l’époque) : l’extase de la carmélite canonisée trente ans plus tôt est le point focal d’un monument où se mêlent lumière zénithale, marbres colorés, rayons d’or et fresques de chérubins. Un monument où le céleste entre en contact avec le terrestre, l’esprit avec la matière. Une œuvre d’art presque totale : manque la musique. Mais on pourrait très bien entendre les voix des personnages assis dans les loges placées par Bernin de part et d’autre de la scène : la famille Cornaro qui commente le mystère sans pouvoir tout à fait le contempler. À défaut de musique, la parole intervient quand même… en attendant le chant d’un autre commentateur, Peter Hammill, lequel ne dit pas un mot de l’ange, du dôme éthéré, de l’architecture ni de la petite assemblée qu’il a rejointe, uniquement focalisé sur la vision tellement charnelle d’une sainte en extase… « Au théâtre, nous vivons dans une réalité fictive, et plus l’illusion est réussie plus nous sommes prêts à y succomber. À cette époque, on a recours aux effets les plus puissants pour effacer la frontière entre fiction et réalité. (…) Bernin crée un monde supraréel dans lequel les transitions entre l’espace réel et l’espace imaginaire, le passé et le présent, l’existence phénoménale et l’existence réelle, la vie et la mort, semblent gommées. Dans les deux cas, une chaîne d’impressions « vraies » suscitant des émotions souvent irrésistibles amène le spectateur à oublier son existence ordinaire pour participer à la réalité des images qu’il a sous les yeux. » Rudolf Wittkower, dans sa monographie consacrée à Bernin, laisse entendre que cet art souvent qualifié de théâtral préfigure également la puissance du cinéma. Ce que confirme le spécialiste de Racine Philip Butler : « Le baroque, peinture ou sculpture, est un art du mouvement et, par suite, un art du moment, de l’instantané saisi dans son déséquilibre transitoire, un art déjà « cinématique » qui postule le facteur temporel, un art non seulement à trois mais à quatre dimensions et par là, le plus souvent, un art dramatique où tout est action, surprise, violence même. » Un art du spectaculaire.

Il se trouve que la démarche d’Hammill, de manière générale et encore plus flagrante pendant les seventies, repose sur un spectaculaire assez semblable – auditeurs n’appréciant que les ambiances tamisées, les voix tièdes et les murmures, les fréquences qui ne bougent pas d’un pouce durant quarante minutes, fuyez tout de suite ! Non pas que Peter Hammill soit incapable de subtilité et de douceur, bien au contraire ; et puis, il a écrit quelques ballades magiques… Mais passer de la douceur à la douleur n’est pas un problème, il suffit de changer une lettre, de franchir un accord, hop ! Et de la douleur à la fureur, ce n’est que l’affaire d’une (dé)mesure… Bref l’art hammillien est un art qui prend à la gorge, un art de la violence, un art « spectaculaire » dans le sens où le poète-musicien se met en scène, s’expose sans retenue, à l’instar de cet autre performeur lettré qu’est Léo Ferré par exemple. On pourra appeler ça « expressionnisme », ou « romantisme échevelé », ou bien « sortir ses guts ». Peu importe. Le terme « baroque » conviendrait tout aussi bien ; pas besoin d’ornements de cordes pour cela…

Certains estimeront que l’atmosphère de « The Lie » est plutôt gothique, arguant de la solennité d’accords de piano parfois sépulcraux, sans oublier les volutes quasi liturgiques de l’orgue joué par Hugh Banton. Pourquoi pas… Cette chanson dégage en tout cas des saveurs cinématographiques, elle est violemment visuelle. Pas d’abstraction là-dedans. Si les images d’Épinal qu’Hammill convoque (vêtements de sacristie, suaire bouffé par les mites, poussière, Lucifer, vitrail, encens, missels et martyrs sacrés…) prennent des contours d’une telle netteté, c’est parce que son chant reconnaissable entre mille n’a peut-être jamais montré autant de plasticité… sans être gratuitement démonstratif. A cappella, il nous retournerait les tripes quand même – ce qu’il s’amuse d’ailleurs à faire sur d’autres morceaux comme « A Better Time ». Alors bien sûr, on peut ne pas aimer ce timbre et ce chant, tout est question de sensibilité, mais on admettra qu’ils font impression, qu’ils marquent. Ils rendent tangible ce qui n’aurait pu rester que mot… « The Lie » est un des morceaux où le grand-huit vocal est le plus saisissant, entre caresses aux accents quasi féminins et attaques au lance-flammes qu’on croirait issues d’un disque hardcore : une mesure après un « incautious laughter » plein d’abandon, de langueur, le « after confession » est brutalement dégoupillé telle une grenade – cardiaques s’abstenir. Les mots choisis ne sont pas en reste puisque le texte lui-même fourmille d’allitérations et assonances au tressage serré, particulièrement sur les premiers vers : « Genuflection, erection in church/ Sacristy cloth, moth-eaten shroud/ Secret silence, sacred secrets/ accumulate dust, aggravate the eye/ Incautious laughter after confession/ Benediction, fictional fear… » Les aficionados auront donc noté à quel point « The Lie » synthétise en moins de six minutes toutes les facettes du registre vocal hammillien, oscillant entre pureté vingt-quatre carats et un chant bien plus vertical, saturé d’électricité, qui deviendra une marque de fabrique dès l’album Godbluff de Van der Graaf Generator, l’année suivante. Quant au « ice-cold statue, rapture divine » en état de grâce et de suspension (à 3:22, vingt secondes d’éternité), il est à tomber… ou plutôt à s’élever dans les cieux : essayez de trouver une plus sublime – et littérale – traduction de l’extase dans la musique populaire, ce n’est pas gagné… Aussi baroque que Bernin multipliant les effets scénographiques, le chant de notre Peter ? La réponse est oui.


Séduction armée

On l’a vu : dans la chanson, Hammill ne se focalise que sur la figure de la sainte aux yeux inconscients et à la bouche ouverte, blessée par l’amour. Le reste de l’œuvre n’existe pas. Toutes les images qu’il égrène en dehors de la statue sont évidemment des archétypes, la panoplie qu’on assigne à n’importe quelle église. Comme s’il se moquait éperdument de la spécificité de Santa Maria della Vittoria, de sa chapelle Cornaro… Hammill ne se livre pas à un cours d’histoire de l’art et, de toute manière, ce n’est pas ce qu’on attend d’un musicien de rock, aussi cultivé soit-il : spectateur de la fin du XXème siècle, il se contente de réagir émotionnellement à son face-à-face avec la femme de marbre. C’est tout, et c’est déjà gigantesque. Car avec une grande économie de moyens au niveau textuel – « The Lie » fait partie de ses chansons les plus concises – , l’artiste en dit davantage sur la pensée et la rhétorique baroques que nombre d’exposés truffés de dates.

« You took me » : il le répète au début de deux couplets. Il est plus que captivé : capturé, rapté, pris dans des filets, tout ce que vous voudrez… Bref il est foutu, Peter. Aux mains de la Thérèse en lévitation, c’est-à-dire vaincu par la puissance évocatrice de l’art de Bernin. Et c’est là qu’il faut se pencher un peu sur le contexte spirituel et politique de l’époque… Quand Philippe Minguet, dans France baroque, affirme que « toute esthétique est frappée au coin des idéologies », il énonce une vérité universelle que peu de personnes oseraient contester mais qui prend tout son sens si l’on pointe son regard sur l’Occident d’une grosse moitié du XVIIème siècle. Bernin et ses camarades peintres, architectes ou sculpteurs sont finalement les enfants (les outils ?) de la Contre-Réforme initiée cent ans plus tôt par le concile de Trente, autrement dit les porte-parole d’une Église catholique en train de reprendre la main sur la Chrétienté. La Réforme, celle du protestantisme bien sûr, consistait à retrouver une foi « pure » en rejetant les attributs d’une Église qui, avec le temps et son évolution politique, s’était dénaturée, voire corrompue. Il fallait faire passer par-dessus bord la hiérarchie ecclésiastique et tous ces vains accessoires tels que les sacrements, les saints, la Vierge ou… les images. Pas d’intermédiaire entre le fidèle et l’Évangile, point barre ! Face à la menace, le concile de Trente l’avait bien compris – et prôné : pour lutter efficacement contre la gangrène, pour ramener le troupeau dans le giron de la vraie foi incarnée par l’Église romaine et elle seule, rien ne vaut la puissance de l’art. Les huguenots refusent et méprisent l’image ? D’accord, très bien : nous allons donc inonder nos sanctuaires d’œuvres tellement somptueuses, tellement émouvantes qu’elles montreront aux bons chrétiens éblouis où repose la Vérité ! Impossible d’y résister : « You took me, gave me reasons for/ Saints and missals, vigils, all the more/ Holy martyrs… » De manière absolument décomplexée, l’art religieux baroque est un art de lutte idéologique. Un art de la persuasion par la séduction des sens, l’étonnement, l’émotion. Un art qui, comme l’a prêché le cardinal Paleotti dès 1582, doit « illuminer l’esprit, exciter la dévotion et piquer le cœur. » Un art des affetti. Un art dont les mouvements symphoniques, les effets théâtraux et le goût pour le pathos témoignent d’une volonté : exalter la grandeur du catholicisme afin que plus personne ne retombe dans l’erreur.

Cette esthétique de combat a été copieusement propagée par les champions de la Contre-Réforme que sont les Jésuites, à la fois missionnaires chargés de reconquérir les régions passées au protestantisme et responsables de l’enseignement catholique. Les milices intellectuelles de la papauté, en quelque sorte… On ne s’étonnera pas que Bernin, de même que beaucoup de ses contemporains, ait suivi les Exercices spirituels d’Ignace de Loyola, fondateur de l’ordre. Mais on s’étonnera peut-être qu’un rocker comme Hammill, même s’il ne se dit plus catholique, ait été à l’école des Jésuites entre neuf et dix-huit ans ! Voici ce qu’il en pense avec le recul, au cours d’un entretien avec The Independant en juin 2004 : « Je ne suis pas certain que les Jésuites aient jamais produit de fidèles catholiques, car ils sont trop acharnés. C’est le Sturm und Drang et la culpabilité – tout ce truc de combat. C’est le SAS [Special Air Service, NDLR] du catholicisme. Même quand ils vous enseignent une déclinaison latine, c’est parce qu’un jour vous pourriez avoir besoin de savoir comment décliner un verbe latin, au cas où le diable vous tenterait. » De prime abord le portrait n’est pas très engageant, mais le chanteur ajoute : « Ils étaient tous charismatiques dans leur obsession. C’étaient tous des gens déterminés. Et ils s’intéressaient à faire advenir le processus de questionnement. » Cette vigoureuse formation à l’école des Frères a clairement semé ses graines dans le développement de l’homme, de l’artiste : sa faculté à jongler avec les mots, les idées et les concepts, sa puissance de conviction en tant que performeur, doivent en partie venir de là. De cette éducation qui l’a familiarisé avec l’intraitable rhétorique née de la Contre-Réforme…


Rhétorique érotique

Baroque, le chant d’Hammill sur « The Lie » est tout aussi bien érotique. Redoutablement érotique – surtout pas pornographique comme peut l’être un Gainsbourg sur « Love on the beat » ; Hammill n’est pas un dandy se la jouant cradingue, il a trop de classe pour ça, juste un gentleman avec des guts. Et puis n’oublions pas que nous sommes malgré tout dans une église…

Certes, une église à l’intérieur de laquelle une statue d’art sacré fait chanter à Peter Hammill : « Genuflection, erection in church ». Le ton est donné dès l’entrée de la voix. S’agenouiller, se relever… Et l’image d’un sexe secrètement dressé dans l’ombre du sanctuaire. Ça, c’est de l’introduction : quatre mots dont l’association tranche dans le vif, gifle l’oreille, choque et dessine l’axe des cinq minutes à suivre. « Genuflection, erection in church », on peut l’entendre comme un écho à la phrase de Lacan dans le séminaire Encore, contemporain de la chanson : « Voyez comme elle jouit. » Hammill a-t-il lu Lacan ? On s’en moque bien ! Car devant la sainte pâmée comme en syncope, le psychanalyste et le chanteur ont réagi (avec une bonne dose de provocation bien calculée, surtout pour le premier) comme réagit tout spectateur de l’œuvre. C’est devenu un lieu commun, mais qui ne songerait pas à assimiler L’Extase à un immense orgasme ? Surtout en lisant le texte de Thérèse elle-même, tiré de son autobiographie publiée en 1622, l’année de sa canonisation : « J’apercevais près de moi, du côté gauche, un ange sous une forme corporelle. (…) Il n’était point grand, mais petit et très beau ; à son visage enflammé, on reconnaissait un de ces esprits d’une très haute hiérarchie, qui semblent n’être que flamme et amour. (…) Je voyais dans les mains de cet ange un long dard qui était d’or, et dont la pointe en fer avait à l’extrémité un peu de feu. De temps en temps il le plongeait, me semblait-il, au travers de mon cœur, et l’enfonçait jusqu’aux entrailles ; en le retirant, il paraissait me les emporter avec ce dard, et me laissait tout embrasée d’amour de Dieu. La douleur de cette blessure était si vive qu’elle m’arrachait ces gémissements dont je parlais tout à l’heure : mais si excessive était la suavité que me causait cette extrême douleur, que je ne pouvais ni en désirer la fin, ni trouver de bonheur hors de Dieu. Ce n’est pas une souffrance corporelle, mais toute spirituelle, quoique le corps ne laisse pas d’y participer un peu, et même à un haut degré. Il existe alors entre l’âme et Dieu un commerce d’amour ineffablement suave. Je supplie ce Dieu de bonté de le faire goûter à quiconque refuserait de croire à la vérité de mes paroles. Les jours où je me trouvais dans cet état, j’étais comme hors de moi ; j’aurais voulu ne rien voir, ne point parler, mais m’absorber délicieusement dans ma peine, que je considérais comme une gloire bien supérieure à toutes les gloires créées. »

Alors, extase spirituelle ou orgasme ? Jouit-elle vraiment, Thérèse ? On n’entrera pas dans l’éternel débat psychanalytique. À chacun d’imaginer ce qui l’arrange. Mais vu le contexte, il est évident que Bernin a voulu illustrer la rencontre physique avec Dieu dans un style édifiant et de manière littérale. D’autant que la prose et la poésie mystiques ont souvent recours au vocabulaire de l’amour charnel, c’est bien connu. Jean de la Croix, autre fameux mystique, collègue spirituel de Thérèse et l’une des grandes plumes espagnoles, s’est nourri du Cantique des Cantiques et peut écrire en toute simplicité que « dès qu’elle se met en présence de Dieu, [la personne priant] entre dans un acte de connaissance confuse et amoureuse, calme, paisible, dans lequel elle s’abreuve de sagesse, d’amour, de jouissance. » Alors ne taxons pas notre Bernin d’intentions purement libidineuses ; au fond, il n’a fait que suivre l’expression de la pensée mystique, les préconisations de la Contre-Réforme (« piquer le cœur » du spectateur) et même celles d’Ignace de Loyola, qui recommandait de s’engager dans la prière de toute la force de ses sens. Bernin ne voulait pas faire scandale mais la puissance sensorielle de son œuvre était bel et bien calculée : à partir de là, Peter Hammill peut librement éprouver du désir pour la femme allongée, on ne va pas le lui reprocher et lui jeter la pierre, surtout pas ! « Un moment donné, avoue-t-il dans une interview accordée à Zig Zag en janvier 1974, juste avant la sortie de son album, je me suis vraiment plongé dans la religion, mais dans le sens où j’étais amoureux de toutes les figures de saintes. Il s’agissait d’une grande confusion entre le sexe et la religion, et voilà ce dont parle la chanson. » Au moins, c’est dit. « The Lie » serait la manifestation d’une obsession remontant à l’adolescence, une obsession due à l’ambiguïté des images forgées par des hommes quelques siècles auparavant. Mais ce n’est pas tout, car – affirme-t-il un peu plus haut : « si les choses n’avaient qu’une seule signification, alors il ne serait pas vraiment nécessaire – sauf en tant que tribune – de réaliser une chanson, de réaliser une peinture, de réaliser un livre. (…) Le rôle de la création est en grande partie de chercher à tâtons dans l’incertitude. » L’incertitude, tiens : encore un leitmotiv de l’esprit baroque. On n’en a pas fini…


La vie est un songe

Une certitude d’abord : ce XVIIème siècle si effervescent dans le domaine des arts l’est tout autant dans celui de la pensée, spécialement scientifique. Mathématiques, optique, mécanique, astronomie : les découvertes et spéculations fourmillent à l’époque de Bernin, Rubens ou Rembrandt, qui est aussi celle de Kepler, Descartes, Pascal, Roberval, Torricelli, Huygens, Leibniz… Lorsque L’Extase de sainte Thérèse est achevée, un certain Isaac Newton n’a que dix ans, mais par la grâce d’une pomme, dans cette petite tête fleurira bientôt la théorie de l’attraction universelle ; moins de deux décennies auparavant, sous la pression du tribunal de l’Inquisition, Galilée a dû abjurer son Copernic dont il avait ardemment défendu puis développé les idées… À l’époque baroque, ça observe beaucoup, ça calcule, ça se creuse les méninges, ça remet en cause, ça formule, ça dispute, ça menace aussi. Les cerveaux sont en surrégime, ça n’arrête pas. L’ombre de la caverne recule en continu malgré les résistances. Et pendant ce temps l’Église apostolique et romaine poursuit vaille que vaille son entreprise de séduction à coups d’œuvres troublantes. On comprend mieux pourquoi l’art de cette période s’avère si sensible aux passions, à leur sensualité : les esprits sont taraudés par le problème de l’attraction, celle des corps célestes ou terrestres, celle aussi des corps humains. Il ne faut donc pas s’étonner que, dans « The Lie », Hammill soit irrépressiblement attiré par la statue (« you took me… ») :

"Harmonia macrocosmica" par Andreas Cellarius (1708)

tout semble graviter autour d’elle…

L’homme baroque a beau se repaître de la splendeur de la nature et des corps, le retour de manivelle est immédiat : les guerres de Religion ont ensanglanté le royaume de France pendant le dernier tiers du siècle précédent, elles se sont prolongées dans toute l’Europe avec la Guerre de Trente Ans, et voilà que chaque jour le monde se dilate, perd son centre, se voit assigner de nouvelles limites, pourrait se réduire à des calculs qui, en fin de compte, ne sont peut-être que de nouvelles erreurs ! C’est à perdre la tête. Dans ce flot de remises en cause des vieilles certitudes, où est donc la vraie place de l’homme, rendu à l’état d’un insecte dans l’univers ? « Nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n’enfantons que des atomes, au prix de la réalité des choses. C’est une sphère dont le centre est partout, la circonférence nulle part. Enfin, c’est le plus grand caractère sensible de la toute-puissance de Dieu, que notre imagination se perde dans cette pensée. (…) Qu’est-ce qu’un homme dans l’infini ? (…) Car enfin qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout. Infiniment éloigné de comprendre les extrêmes, la fin des choses et leur principe sont pour lui invinciblement cachés dans un secret impénétrable, également incapable de voir le néant d’où il est tiré, et l’infini où il est englouti. » À travers ses Pensées, Pascal se situe à mille lieues de l’anthropocentrisme, credo des humanistes de la Renaissance et dont l’illustre « Homme de Vitruve » de Léonard (dessiné vers 1492, comme par hasard) demeure l’emblème. Eh non, l’homme n’est plus le maître-étalon de l’univers, c’est une évidence. Un univers trop vaste, trop complexe, trop mouvant, que l’on ne pourra jamais embrasser mentalement en dépit de la meilleure compréhension de certains phénomènes. Un univers trop vaste, un être humain trop limité, trop perdu… Alors, que reste-t-il ? Dieu. Voilà bien le seul point fixe, la seule réalité à laquelle se raccrocher.

Si le XVIIème siècle connaît un nouvel élan de mysticisme, ce n’est pas seulement le résultat du prosélytisme de la Contre-Réforme, mais surtout parce que l’homme prend de plus en plus conscience qu’il est plongé en apnée dans l’instable. Thérèse d’Avila et Jean de la Croix apparaissent comme les précurseurs de ce grand mouvement de recherche de Dieu. Dieu qui échappe par définition au fleuve du temps, des métamorphoses, des apparences trompeuses. Au fond tout ce que l’on voit, aussi émouvant et somptueux qu’il soit, n’est qu’illusion, reflet forcément dégradé du seul vrai monde… vers lequel notre regard déficient ne peut porter tant que l’on vit. Ceux qui ont connu l’expérience mystique ont certes éprouvé cette perfection comme une grâce, mais n’importe qui doit faire l’effort (et ce n’est vraiment pas simple) d’échapper au piège des illusions et des passions, de s’en déprendre.

"Vanité au cadran solaire" par un peintre français du XVIIème siècle (Louvre)

Pas forcément par un raisonnement méthodique à la Descartes ; d’abord par la connaissance de soi, la puissance de la foi, la confiance en Dieu le grand horloger. Mais échapper à l’illusion revient à être désillusionné : un sentiment qui transparaît partout dans l’esprit baroque, nécessairement. On peut arriver jusqu’à douter de la réalité de sa propre vie, n’est-ce pas, car rien ne prouve que toute cette agitation n’est pas un rêve, bon ou mauvais, rapidement apparu et rapidement dissipé… Le drame le plus emblématique de l’époque, La Vie est un songe par l’Espagnol Calderón de la Barca, reflète à merveille cette angoisse métaphysique partagée par tous, en particulier lorsque le protagoniste Sigismond s’écrie : « Qu’est-ce que la vie ? – Une fureur. Qu’est-ce que la vie ? – Une illusion, une ombre, une fiction, et le plus grand bien est peu de chose, car toute la vie est un songe et les songes mêmes ne sont que songes. » Vanité, tout n’est que vanité, ça commence à se savoir…

Les méandres de la conscience, de l’être terrestre et spirituel, les questionnements sur le sens de la vie et sur le néant, tout ce foutoir existentiel, toute cette tragédie, voici ce qui parcourt l’œuvre de Peter Hammill depuis les débuts. Là sont ses obsessions, souvent teintées de science-fiction avec Van der Graaf Generator… Hammill n’est pas seulement baroque sur le plan de l’interprétation, mais aussi – et surtout – sur le fond. Alors oui, direz-vous, ce n’est pas le seul artiste de rock aux prises avec ses abîmes, mais lui a développé ces thèmes (et continue à le faire) avec une constance, une opiniâtreté trop peu communes pour qu’on puisse le taxer de poseur ou d’opportuniste. Vanité, tout n’est que vanité… Tout n’est que masques sur cette putain de scène de théâtre qu’est le monde, hein, Hammill le sait bien, et même les mots, même les noms ne sont que des étiquettes sur du vide : « Grace is a name/ Like Chastity, like Lucifer, like mine » chante-t-il sur « The Lie » avec une douleur non feinte. Mais alors, si la vie est un songe, où donc est le vrai mensonge dans cette église où flotte le corps si désirable de la femme en marbre ?…


Mensonge du culte

En effet, il faut finir par y répondre : où est le mensonge ? Car l’œuvre de Bernin cherche à illustrer la réalité du mystère divin, non ?

« Drowned in image, inscence, choir-refrain… » : Peter Hammill est piqué au cœur, piqué aux sens par L’Extase de sainte Thérèse, on l’a bien compris (l’œuvre a été conçue dans ce but), mais cela va encore plus loin puisqu’il est carrément « noyé dans l’image ». La noyade, la perdition. Comme les contemporains de Bernin englués dans leurs angoisses métaphysiques. Sauf que ceux-ci pouvaient se raccrocher au point fixe qu’est Dieu ; le chanteur a beau rechercher un peu de spiritualité, pour lui l’unique point fixe est la statue immobile, elle qui l’a attiré par le vitrail pour ensuite le perdre. Thérèse est un peu la sirène, Hammill le marin : cela n’augure rien de bon… Pour s’en sortir, il faut ruer dans les brancards, faire un violent effort et refuser l’illusion. Voilà tout le brio du songwriter : usant de la rhétorique baroque tel le plus volontaire des missionnaires jésuites, il finit par la retourner contre ce qui, selon lui, bloque le véritable accès à la réalité et aliène l’esprit des personnes en quête de spiritualité : le culte organisé. Parlant de sa chanson dans la même interview de 1974, Hammill se veut explicite : « J’y expose concrètement ma conviction qu’en fait, derrière toute la panoplie de la religion – pas seulement le christianisme, mais comme j’ai grandi dans le catholicisme, c’est la seule que je connais donc la seule sur laquelle j’écris – il y a la vérité, mais celle-ci est complètement masquée par tout cet étalage de pompe. » Inutile de préciser que la statue, comme tous les objets gravitant autour d’elle, appartient à cette quincaillerie mensongère. Déplaçant la pensée baroque, la subvertissant même, l’artiste refuse intégralement la vacuité du décorum sacré, aussi fascinant qu’il apparaisse…

Un peu plus loin : « Le mensonge est en fait la religion telle qu’on nous la présente, car ceci cache vraiment la vérité : je crois que les saints sont parvenus à atteindre la vérité, mais certainement pas en allant à la messe tous les matins et à la bénédiction le soir – cela ne s’est pas passé comme ça, or c’est ainsi qu’on nous le présente à l’école. (…) Au bout du compte, n’importe qui aimerait la sécurité d’accepter la façon dont c’est présenté, car c’est une situation vraiment tranquille. Mais cela redoublerait le mensonge. Si l’on croit qu’il s’agit bien d’un mensonge, alors c’est le redoubler que de l’accepter. » Ainsi Hammill élucide les derniers vers du morceau : «I’d embrace you and walk through the one-way door/ I’d embrace you, but it would be just another lie. » Étreindre celle dont il ne connaît pas le nom, franchir la porte sans retour, cela serait souscrire sans broncher à cette présentation de la croyance. Et dans un sursaut de lucidité, le Thin Man y renonce. Sans pour autant se livrer à une attaque contre la foi et la spiritualité, bien au contraire : celles-ci peuvent permettre d’accéder à cette Vérité tant désirée. Ce qu’il faut accuser, donc récuser avec virulence, c’est le dogme et tout son attirail de pompe, de tabous et artifices, ces contraintes, cette laisse pour les ouailles devenus bons chiens-chiens. Toutous, moutons ou brebis, un troupeau est toujours trompé…

Tout ça pour ça ? Pour une bête dénonciation de l’Église catholique ? Tant de bruit pour accoucher dun lieu commun ?…

Détail de "L'Âme damnée" par Bernin (1619)


Mensonge de l’art

Tant de bruit pour ça ? Oh que non ! Au-delà de la critique d’une institution plus qu’ancienne, « The Lie » ouvre une béance d’ordre esthétique voire métaphysique. Et pas la moindre. Ce qui pourrait expliquer le trouble terrible qui baigne la fin du morceau : celui-ci se referme sur le chant traversé par un sentiment tellement tragique qu’il éclate tel du verre, s’éparpille en une multiplicité de chœurs – et là, ce sont des diables à qui l’on a affaire. Oui, c’est bien ça, bienvenue au pandémonium : accords de piano fracassés, vagues d’orgue qui grondent comme par mauvaise mer, hurlements d’anges devenus cinglés, bruits de bêtes. Tout s’achève dans le chaos qui nous menaçait dès la fin du premier couplet. Aux bornes de la démence. La chute dans les abîmes. Mais pourquoi ?…

Parce que le mensonge ne se tapit pas que dans la religion, mais aussi dans l’art. Et c’est terrible. Quoique logique, si l’on en croit Alain : « L’art et la religion ne sont pas deux choses, mais plutôt l’envers et l’endroit d’une même étoffe. »

Souvenons-nous également du texte de Rudolf Wittkower : « À cette époque, on a recours aux effets les plus puissants pour effacer la frontière entre fiction et réalité. » Ici la sainte carmélite est séduisante en diable, elle a beau être une « ice-cold statue », elle semble douée de vie. Il suffirait d’un souffle pour qu’elle devienne femme de chair et pour qu’Hammill ne l’enlace, voire plus. L’illusionnisme fonctionne à plein, la puissance du mirage est telle que le chanteur s’adresse à l’être humain plus qu’à la sculpture : il prétend ne pas connaître son nom (qui de toute manière est un masque, on le sait), comme si l’identité de feue Thérèse d’Avila s’était dissoute dans la femme vivante. « I’d embrace you, but it would be just another lie » : mais elle n’est qu’une image, un artefact, et franchement ce serait se mentir à soi-même que d’étreindre une illusion. Ce serait réclamer le supplice de Tantale… La lutte entre désir et rejet qui sous-tend l’ensemble de la chanson suscite chez Hammill une douleur aussi lancinante que celle de l’homme baroque irrésistiblement attiré par les beautés de l’univers mais averti de leur profonde vanité.

verso de "The Silent Corner and the Empty Stage"

D’autant que Peter, lui, a bien conscience qu’une œuvre aussi splendide, aussi foudroyante, est un instrument délibéré de mensonge. La statue est bien réelle en tant que pierre façonnée, elle donne même à voir un fragment de cette vérité qu’on recherche désespérément (l’amour absolu, le mystère divin), mais elle n’est qu’un appât, rien de plus que la pointe de l’hameçon. Voilà le plus tragique dans cette affaire : une sublime image de vérité a été forgée pour entretenir les structures d’un pouvoir en place, au service d’une idéologie qu’Hammill aimerait rejeter. Au final, nos sensations fortes d’êtres vivants sont déterminées, provoquées puis orientées par ces instruments de persuasion que sont les œuvres. L’art comme piège à émotions, au bénéfice de braconniers d’âmes… toujours les mêmes… La beauté offerte pour mieux nous rouler dans la fange. Le sel de la merde.

À partir de là, « The Lie » ouvre une béance abyssale et sans doute pas près de se refermer : toute œuvre d’art est-elle par définition l’outil d’un mensonge, peu importe lequel ? Ou cette hypothèse à faire déprimer ne concerne-t-elle que l’art officiel, étatique, religieux, l’art de commande ? Ce fripon de Peter Hammill qui enregistre et diffuse son album d’abord pour lui-même et ensuite pour son public, au bout du compte nous (et se) ment-il aussi ? Il utilise bien les mêmes procédés persuasifs que les artistes baroques et leurs inspirateurs, ou du moins des procédés assez proches, en spectacularisant ses affects… Alors ? Pas de réponse définitive en vue, juste une conclusion de morceau dans une catastrophe qui laisse la porte ouverte à toutes les conjectures. Seule probabilité au milieu de ce déluge d’émotions : pour Hammill, l’art n’est pas seulement « le plus beau des mensonges » comme dirait Debussy, mais aussi et surtout le plus douloureux…


Pour terminer, « The Lie » filmé live à Florence en décembre 2009. Comme souvent en concert avec Hammill, cette version est plus nerveuse que l’originale, plus rêche…

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6 réponses à « The Lie (Bernini’s Saint Theresa) » de Peter Hammill

  1. Dominique Régnier dit :

    Très bel article…. bravo.

  2. Jean-Marie Suc dit :

    Grand merci pour votre éclairage de cette chanson magnifique de Peter Hammill !

  3. Federico dit :

    L’album Pawn Hearts, numéro un en Italie en 1972?… J’ignorais cette info qui me fait comprendre un peu pourquoi j’ai découvert Hammill la même année à Toulon, dans un environnement d’immigrants italiens…
    Merci Anthony!

    • Anthony Boile dit :

      De rien, Federico. Cela fait toujours bizarre de lire que quelqu’un a découvert Hammill en 1972 alors que, de mon côté, j’étais encore loin de naître et que cette découverte a eu lieu en 2007.