Metal Machine Music de Lou Reed

Metal Machine Music : trois mots qui font peur, ou donnent envie de doucement rigoler, ou bien mettent en pâmoison la gent férue d’expériences sonores confinant au masochisme. Au choix. Dans un monde plus simple que celui de la culture rock, un disque aussi radicalement insupportable aurait illico presto atterri dans les poubelles de l’histoire, du moins figuré en bonne place dans le Guinness Book des canulars. Mais voilà le problème : si une majorité de mélomanes et de personnes objectives balaient d’un revers d’oreille cette chose initialement conçue par le grand méchant Lou comme un vaste foutage de gueule, d’autres la révèrent au titre d’album révolutionnaire. Un bras d’honneur musical pouvant, avec le temps, acquérir un statut de chef-d’œuvre avant-gardiste, voilà qui laisse rêveur… Il est un fait : Metal Machine Music fascine, quoi qu’on en dise. Alors peut-être le disque est-il irréductible à toute analyse. Mais certains mécanismes jouant sur sa réception a posteriori, eux, ne le sont pas. Trente-cinq ans après sa conception, le monstre remue toujours ; jetons le mythe aux orties, plaquons la bête sur la table et disséquons-la. Sans gants.

Esthétique du boomerang

Il paraîtrait, si l’on en croit ses notes de pochette originales, que Lou Reed ne connaissait personne ayant écouté ce disque en entier, lui-même compris. « It is not meant to be », ajoute-t-il pince-sans-rire, selon son habitude, dans ce qui est devenu une citation proverbiale. Bien. Cette affirmation date de 1975, et l’on peut supposer que les choses ont évolué depuis, si l’on se souvient qu’au début de notre millénaire l’ensemble contemporain Zeitkratzer s’est acoquiné avec le vieux Lou pour proposer une relecture du Grand Œuvre… après retranscription sur partition. Les Suédois de The Great Learning Orchestra s’y sont également mis au même moment. Et, cerise sur le gâteau, grand-papa Reed y est allé de sa tournée internationale d’autocélébration avec le Metal Machine Trio, il y a quelques mois, rejouant devant des milliers de personnes ce qu’il considère maintenant (le plus modestement du monde) comme un chef-d’œuvre. Ainsi va la vie de certains illustres canulars : avec la patine des années et le support plus ou moins sincère, plus ou moins aveugle, plus ou moins complaisant d’adeptes qu’il reste à définir, ces plaisanteries glissent insensiblement dans le domaine du sérieux. Du très sérieux.

Pourtant, que les choses soient claires : l’ex-Velvet lui-même prétend qu’à la base il avait conçu ce gargantuesque marécage de bruit comme un jeu, comme une expérience ludique, enfermé dans son appartement new-yorkais avec guitares en otages, amplis et machine Uher quatre-pistes pour faire sa sympathique tambouille. « I didn’t initially do it with the idea of making a record. I was doing it for fun. » Pour se marrer, oui. Sauf qu’à l’époque, depuis le cuisant échec commercial et critique d’un Berlin qui aurait dû (selon son auteur, du moins) consacrer Lou Reed comme un poète de premier ordre, et malgré le succès du live Rock N Roll Animal ou du funky Sally Can’t Dance, l’homme n’est pas d’humeur à rire. En plein flottement identitaire, junkie, surjouant le décadentisme, multipliant les provocations scéniques (avec attirail facho-trash de série Z et seringues à gogo), il est devenu une bête de cirque. Soit quelqu’un de foncièrement malheureux mais ne trouvant pas la force de se hisser hors du caniveau à paillettes. Loin de nous l’idée d’excuser ses errances et de pardonner sa tendance à la surenchère caricaturale. Néanmoins la réalité est là : autour de 1974-1975, Lou Reed est plutôt paumé, en veut à la terre entière de n’avoir pas compris Berlin, à son public de statufier son enveloppe de bouffon macabre, à sa maison de disques RCA, et même à son manager. Se sentant acculé, il va donc user de violence pour se dégager. Et son arme, propulsée comme un double pavé à la gueule des méchants, ce sera Metal Machine Music. Ou comment la plaisanterie devient crachat au napalm, le terrain de jeu champ de guerre…

Plus que pavé peut-être, Lou Reed aurait finalement projeté cet album comme un boomerang destiné à lui revenir en pleine face. Il y aurait de quoi ergoter bêtement sur la publication, à l’âge de trente-trois ans, d’un opus dont les initiales consistent en une lettre triplement répétée (la Trinité ? mon œil !) ; le fait est que le musicien s’est sciemment sabordé, autocrucifié devant tous, mais pas sans les avoir auparavant gratifiés d’un ricanement cathartique. Envisager autre chose qu’un suicide commercial eût été pure inconscience, de toute façon, vu la teneur de la galette…

Trente secondes suffisent pour comprendre. Pour comprendre que Lou a bien fait mumuse pendant deux semaines. On l’entendrait presque pouffer d’un rire potache lorsqu’on lit, sur la pochette, des intitulés aussi saugrenus que « An Electronic Instrumental Composition », « dextrorotory components synthesis of sympathomimetic musics », ou l’interminable liste de « technical specifications » qui fleure bon la pure (science-)fiction. Lou Reed apprenti sorcier en combinaisons et permutations soniques : à première vue, voilà presque de quoi se réjouir, il n’y avait pas autant d’humour dans Berlin… Trente secondes suffisent également pour comprendre qu’un magma de feedback bourré de scories est parti pour se déverser dans l’oreille, patiemment, sans rupture, sur quatre faces d’environ seize minutes chacune. Imperturbable et « monotone » comme l’ambient music que Brian Eno commence à élaborer dans les mêmes années. Mais (et c’est là une grande différence) aussi dantesque qu’un « LA Blues » des Stooges mis en boucle sur prescription d’un névropathe forcené. Du bruit blanc passant la démultipliée, des vrilles de distorsion, des stridences en boucle, des grondements, des abysses de drone : tout cela superposé en couches, méthodiquement, patiemment, avec une admirable application que personne n’oserait remettre en cause. A coup sûr, l’ensemble est homogène, cohérent. Du travail bien fait.

« Metal Machine Music, Part I »

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On peut comprendre la consternation des fans qui, à l’époque, espéraient secrètement de nouveaux « Pale Blue Eyes », « Walk On The Wild Side », « Vicious » ou autres « Sally Can’t Dance ». Pas d’arrangements glam, pas de reptations ambiguës, pas de narration aux relents de bitume, pas d’états d’âme en bouquets, pas même de putes et de travestis sur le trottoir. Pas de voix, pas de mélodie. Rien qu’un vortex bouffeur de neurones, un tunnel de bruit. Tunnel paraissant d’autant plus interminable lorsqu’on sait que le sillon du vinyle d’origine, à la fin du dernier « morceau », avait été traficoté pour le faire tourner en boucle. Bruit opiniâtre, tête de pioche par-dessus le marché, qui obligeait l’auditeur pas encore tout à fait lobotomisé à manipuler la platine pour faire taire le monstre. Même les divagations dissonantes du premier Velvet, même l’orgie sanglante de « Sister Ray » ne préparaient à un tel jusqu’au-boutisme.

Une borne pour marécage

En toute logique, et conformément aux souhaits de son auteur, Metal Machine Music ne s’est pas beaucoup vendu à sa sortie. Il a même provoqué la colère de moult clients s’estimant trompés sur la marchandise. La plupart des critiques se sont montrés, au mieux, dubitatifs, à l’exception prévisible de Lester Bangs qui, dans un élan d’humour provocateur et de mauvaise foi digne de son idole, a osé qualifier ce disque de « plus grand album jamais réalisé ». L’enflure associée à la malice, cela peut faire rire de bon cœur. Et l’on aurait pu en rester là, passer directement à la case suivante (le retour en grâce, au sens premier du terme, de Lou Reed sur les quais de Coney Island Baby, quelques mois plus tard), si aujourd’hui MMM n’était considéré par certains comme un disque majeur.

Majeur selon quel aspect ? Selon quel point de vue ? Eh bien, selon le point de vue d’historiens, et pas seulement d’historiens des nuisances sonores… Pour Lester Bangs et des disciples se voulant très sérieux, l’album est de la pure essence de rock’n’roll, puisque MMM, sans être structurellement rock, n’est rien moins qu’un grand « fuck off » à l’establishment, deux ans avant la grande lessive punk. Sûr que le geste a toujours eu son importance dans l’évolution du rock, voire des arts en général, surtout lorsqu’il est sauvage, spontané et qu’il relève d’un terrorisme goguenard. Mais idéaliser et vouloir répéter le geste atteint vite ses limites : le premier ayant exposé une pissotière comme œuvre de musée était un génie, le second un imbécile, n’est-ce pas ?

Au-delà du geste, certains voient MMM comme une borne historique de premier ordre, annonçant à elle seule la naissance de styles tels que l’indus et autres musiques noisy. « Lester Bangs, dans son article publié dans Creem en septembre 1975 (…), insistait sur l’utilisation de l’ampli, non plus comme médium d’une reproduction sonore instrumentale, mais comme générateur de sons à part entière. L’aspect révolutionnaire de cette symphonie pour feedback résidait là », note pour sa part Philippe Robert dans son intéressant Rock, pop, un itinéraire bis en 140 albums essentiels. Alors certes. Un tel point de vue se défend. Mais franchir le Rubicon comme cela s’est fait parfois, en convoquant l’influence du free jazz, de LaMonte Young ou de Xenakis sur la genèse de MMM, n’est-ce pas prendre des vessies pour des lanternes ? Les professeurs de catéchisme rock veulent toujours justifier tel disque par son ascendance supposée (quand elle n’est pas fantasmée) et son éventuelle descendance. Mais quid de l’œuvre elle-même, en tant qu’elle vient aujourd’hui s’offrir ou se refuser à l’auditeur, dans leur face-à-face intime ? Un mélomane pas trop corrompu par certains écrits journalistiques continuera à estimer que, Russolo ou pas, Stockhausen ou pas, Fluxus ou pas, ce disque demeure de la foutaise, et reste inécoutable sauf pour les sado-masochistes du nerf auditif. Ce qui n’empêchera pas ce mélomane d’éprouver de la sympathie pour Lou Reed et son joyeux canular…

Pathologie d’une avant-garde

"Le Mariage de la Vierge" par Pérugin (1504)

Dans son essai d’esthétique Théorie du nuage, Hubert Damisch met le doigt sur le « caractère pathologique » et réactionnaire d’un « système culturel » qui, concernant la peinture, inscrirait « la couleur dans la dépendance technique du contour ». En d’autres termes, les moyens propres à l’art pictural seraient très souvent subordonnés au signe iconique ; tout devrait se mettre au service de la narration. Et malgré l’émergence historiquement incontestable de mouvements révolutionnaires tels que le fauvisme ou l’abstraction (qui comme on le sait se sont heurtés à de farouches résistances), ce système de pensée sévirait depuis le… XVème siècle, depuis que l’artiste-théoricien Alberti a défini les trois grandes composantes de l’image picturale ainsi que leur ordre d’importance. Selon Alberti prime la délinéation des figures, puis vient la composition de la scène, et en dernier lieu la répartition des lumières et couleurs. Très bien ; mais quel rapport entre un type du Quattrocento, Metal Machine Music et la culture rock, au juste ?… Si l’on prend pour postulat qu’un morceau musical est peinture sonore, alors ses trois grandes composantes sur le mode albertien seraient la mélodie (équivalent de la délinéation), les harmonies et arrangements (composition), ainsi que le travail sur le son (répartition des couleurs). Chacun reconnaîtra qu’un grand morceau pop des Beatles ou des Beach Boys doit sa grandeur et son inoxydable beauté à un juste équilibre entre ces trois éléments. Par contre, beaucoup de fabricants en variété commerciale mettent largement l’accent sur la mélodie, fût-elle pauvre, grossière ou d’une banalité affligeante ; le reste ne compte pas pour eux. A l’autre extrémité de la carte, à savoir certaines musiques aux prétentions avant-gardistes, que constate-t-on ? Qu’elles misent tout sur la « recherche » sonore, unilatéralement, sans appel… Quoi qu’en pensent certains, aucune de ces deux approches ne vaut mieux que l’autre, chacune tirant sa raison d’être d’un excès machinal. Oui, même une certaine avant-garde, une avant-garde respectable et auguste, s’est empaquetée dans une formule, et elle s’y tient, comme la sinistre variété pop-rock tient à ses produits chloroformés. Toutes les deux ont leurs outrances, toutes les deux sont obtuses à leur manière, toutes les deux participent d’un système au « caractère pathologique » et réactionnaire. Toutes les deux sont académiques, et stériles en tant qu’expression artistique. Sauf que l’une est policée jusqu’à l’insipide, et l’autre policière.

C’est dit. Et ce ne sera pas la première fois, si l’on se souvient du pavé dans la mare que fut la parution du brûlot de Benoît Duteurtre, Requiem pour une avant-garde, en 1995. La cour du grand manitou Boulez résonne encore des cris d’orfraie poussés à cette occasion… Critiquer la pensée unique d’un Pierre Boulez, c’est commettre un crime de lèse-majesté. Dénoncer « l’antiacadémisme académisé », le « dogmatisme pseudo-moderne » de personnes (musiciens ou critiques) d’autant plus portées à l’excommunication qu’elles sont entretenues par certaines institutions, c’est s’exposer à l’anathème, toujours… Pourtant il n’est pas hérétique, pour ce qui nous concerne, d’affirmer que Metal Machine Music est une sympathique fumisterie. Prétendre le contraire en convoquant le sempiternel argument, choyé par les « élites », du progrès en art, de la tabula rasa comme méthode sanitaire, bref du grand n’importe quoi comme vecteur d’élévation, c’est purement de l’idéologie, un chantage à l’intelligence et une façon très perverse d’être bien-pensant : le voilà le vrai foutage de gueule, et reconnaissons que le pauvre Lou Reed de 1975 n’y est pour rien.

Toujours est-il que le problème reste entier : quel est donc l’intérêt d’un album dont son concepteur lui-même explique qu’il n’est pas fait pour être écouté ? Aujourd’hui, avec les techniques de sampling, on peut toujours en échantillonner quelques secondes, en prélever de la matière pour la remodeler autrement, ailleurs, dans un autre contexte. Ce qu’a fait Sonic Youth sur un de ses albums dès 1986… Et c’est peut-être là que réside finalement la grande vertu de MMM : dans le concept de « métamorphose ». Ou Metal Machine Music comme infernal avatar de la culture… pop.

Frankenstein pop

Dès les premières secondes du disque, des vrilles stridentes émergent du bourbier tels des cris de mouettes au-dessus de la marée noire. Curieuse réminiscence des mêmes « cris » que l’on croit entendre, par la grâce de bandes inversées, tout le long de « Tomorrow Never Knows », sur Revolver des Beatles. Ce morceau de 1966, composé par Lennon en plein rush psyché, demeure un acte fondateur, quasi révolutionnaire : mantra sur un seul accord, truffé de manipulations soniques, il est souvent considéré comme le premier vaste dérèglement des sens organisé dans le champ du rock. Est-ce à dire que MMM s’inscrit consciemment dans la filiation des Beatles ? L’hypothèse semble farfelue, mais pourquoi pas ? Du moins, puisqu’il est question de geste et non de mise en forme mélodique, Lou Reed semble-t-il prolonger à sa manière l’ample geste des Fab Four : établir une nouvelle (contre-)culture, une nouvelle façon d’envisager l’objet-disque.

En 1968, les Mothers ne sont là que pour le fric ?

Quelques mois après « Tomorrow Never Knows », dans la foulée de cette secousse tellurique, Lennon et ses collègues publient le fameux Sgt Pepper sur lequel tout a été dit depuis mille ans. Mais répétons-le quand même en ouvrant le Dictionnaire du rock de Michka Assayas : « Pour la première fois, un album est organisé, comme un spectacle, autour d’une idée permettant toutes les fantaisies. Comme pour une opérette, les Beatles apparaissent sur la pochette déguisés en uniformes militaires de fantaisie : ils ne sont plus un groupe de rock, mais des magiciens qui, enfermés dans leur studio, font de chaque chanson un petit tableau avec sa couleur et sa poésie propres. (…) Désormais, on écoute un disque de rock assis dans sa chambre, seul ou avec des amis choisis, pour y chercher un sens spirituel ou poétique à sa vie. Avant Sgt Pepper, le rock était un divertissement : après Sgt Pepper, il sera une culture, qui mettra encore longtemps avant d’être prise au sérieux, mais c’est une autre histoire. » Sgt Pepper comme acte de naissance définitif de la culture pop, cela semble acquis depuis belle lurette. Mais un auteur tel que Pacôme Thiellement, dans Poppermost – Considérations sur la mort de Paul McCartney, va plus loin en définissant la pop comme culture de la récupération, de la métamorphose. Il suffit d’observer sur la pochette dudit album la transformation de nos quatre rockers en fanfare polychrome entourée d’un aréopage hétéroclite (Dylan, Edgar Poe, Marilyn, Freud, Aleister Crowley, Oscar Wilde, Tony Curtis, Marx…), d’autant que cette nouvelle musique pioche à des sources aussi diverses que le rock’n’roll, le raga indien, le music-hall ou le baroque de chambre. Selon ces termes, d’autres grands iconoclastes contemporains tels que Warhol (tiens tiens…) et Frank Zappa (le pendant inverse de Lou Reed selon Thiellement, comme le yang s’oppose au yin) sont chacun à sa manière des éminences de la culture pop. Car l’artiste pop farfouille, malaxe, conglomère, rit avec son public, critique et s’émeut aussi quand il le faut, élaborant un vaste bordel organisé où règne la fantaisie. Bordel organisé avec une telle précision d’orfèvre qu’il atteint à la perfection de l’arc-en-ciel.

A l’inverse, si l’on se fie à Thiellement le rock (avant que ses attouchements prolongés avec la pop n’enfantent une musique transsexuelle, sinon mixte et moins aisément catégorisable), le rock d’Elvis, des Animals ou des Beatles jusqu’en 1965, se place sous le signe de la virilité, de l’adhésion pleine et entière, de l’identification, de la confrontation, du premier degré : la rock star forcément dominatrice focalise l’attention d’un public acquis à sa cause, pendu à ses lèvres, symboliquement soumis comme l’étaient les adorateurs des vieilles divinités babyloniennes.

Rock, le Lou Reed de Metal Machine Music l’est pleinement si l’on se fie à la pochette : hautain, harnaché de cuir, lunettes noires vissées sur le nez, il transpire la provocation et le sado-masochisme en attente, trônant au-dessus d’une foule invisible. Etrange pour un disque où l’ancien leader du Velvet s’efface concrètement derrière le mur de bruit qu’il a monté… L’acte de manipulation n’a pas lieu frontalement comme on pourrait s’y attendre si l’on se contentait d’un rapide coup d’œil sur la photo, mais en coulisses, ou plutôt de manière détournée. Fantaisiste. Et voilà pourquoi MMM est un disque pop, conceptuellement parlant. Le titre ronflant, les notes aberrantes, sentencieuses ou carrément sardoniques (« Ma semaine nique votre année »), la liste cocasse de « technical specifications », la posture du cyborg Reed semblant tout droit sorti d’un film de SF minable, le graphisme aux relents de comics… N’est-ce pas de l’humour pop, proche de celui d’un Zappa ? Cela ne relève-t-il pas, comme Sgt Pepper auparavant, d’une culture de la récupération et de la métamorphose afin de concocter un disque unitaire, « organisé, comme un spectacle, autour d’une idée », autrement dit un album-concept ? Foin des sérieuses prétentions avant-gardistes ; par son esprit de dérision initial, MMM doit davantage à Lennon et Zappa qu’à Xenakis et Stockhausen. Point barre ?

Pas tout à fait… Cet opus est bien sûr à Sgt Pepper ce que la Cour des Miracles est à celle du Roi-Soleil, les couloirs du métro à un jardin anglais, le Bronx en pleine nuit à la fête foraine de Coney Island, ou ce que vous voulez. Lou Reed ne pouvait faire trempette avec son public dans le lagon de la pop ; de son interminable plongée en apnée, le sang gonflé de bulles, la tête comprimée, il devait bien nous rapporter une esquisse des abysses… Lorsque Metal Machine Music ne fait pas rire, il se peut qu’il fasse flipper. Car, si les Beatles ont osé penser l’album comme une œuvre d’art, un tout cohérent et insécable, MMM pose implicitement cette question : jusqu’où l’autonomie de l’objet-disque peut-elle s’exercer ? Et la réponse s’impose vite : puisque cet album n’est pas fait pour être écouté et si, lorsqu’on l’écoute tant bien que mal jusqu’au bout, il faut quasiment le taire pour que le sillon ne tourne pas indéfiniment, alors une relation ambiguë s’instaure entre le possesseur du disque et l’objet lui-même. Une relation dominant/dominé, à tour de rôle. Or MMM gagne toujours la partie : rugissant sur la platine ou silencieux sur l’étagère, il s’affirme toujours dans son intégrité physique. « It is not meant to be » : en gros, il a été créé pour être créé, pour être là. Comme un monstre aveugle. Maniaquement conçu par un Frankenstein pop… Des albums antérieurs tels que le premier Stooges, White Light / White Heat du… Velvet, Plastic Ono Band de Lennon, On The Beach de Neil Young ou encore Berlin avaient cherché à enterrer les idéaux des sixties sous une bonne pelletée de désenchantement ; ici, le geste suicidaire de Reed pousse ce programme à un point de non retour : et si, après avoir fait éclore des roses, entretenu des jardins artificiels, fait germer des désillusions et consumé des vies, la culture pop pouvait désormais engendrer de véritables golems de métal trempé ? Voilà, semble-t-il, le vrai message, définitif (?), de MMM.

Le rire muselé

« Pour vraiment aimer Metal Machine Music, il faut apprendre à en rire », écrit avec une admirable lucidité David Fricke dans les notes de livret du CD réédité en l’an 2000. Seulement, ce sage conseil n’est guère suivi de tous. Lou Reed en personne, comme le docteur Frankenstein a été rattrapé par sa créature ; sauf que lui s’en porte très bien, adhérant finalement à son propre culte et l’entretenant sans trop de gêne, comme le prouve son noble parrainage dès lors qu’il s’est agi de faire glisser son œuvre dans le champ de la musique sérieuse. Le vilain Lou Reed, l’ex-junkie, l’ancien poète maudit du rock, a finalement toujours couru après les honneurs, toujours aspiré à un adoubement de la part des instances les plus respectables. Ce qui ne retire rien à son talent. On peut certes regretter que, comme tendraient à le prouver les récentes mises en scène et sur pellicule de Berlin, sans même parler du Metal Machine Trio en 2010, l’esprit de sérieux reedien l’ait nettement emporté sur l’esprit anarchique du rock’n’roll. Alors que le magnétisme du Velvet Underground et de plusieurs albums solo reposait sur leur excitant contre-balancement…

Que Lou Reed soit « entré en convention » comme aurait dit Bourdieu, c’est un fait. Mais un artiste vieillissant peut évidemment avoir envie de faire reluire sa boutique. Ce n’est pas très répréhensible… Les fautifs seraient plutôt ceux qui lui fournissent la brosse : à savoir des critiques qui, à des fins d’auto-valorisation plus que d’information objective ou d’éclaircissement, interceptent des œuvres et des artistes, les font glisser d’un champ à un autre pour justifier un discours, et brouillent ainsi le paysage culturel aux yeux du public. Lou Reed avait conçu MMM comme une bravade potache puis comme une arme ; aujourd’hui plusieurs snobinards d’« avant-garde » l’utilisent comme un argument. Ce snobisme ne vaut guère mieux que celui consistant à faire du Gibus le successeur du CBGB’s, ou de Vincent Delerm un grand de la chanson française…  Finalement ces critiques sont pop dans leur démarche : ils récupèrent et métamorphosent tout ce qu’ils peuvent. Mais sans la fantaisie. Ces critiques n’ont pas appris à rire.