Et pourtant, le double album Tusk (1979, année post-punk s’il en est) est un disque très recommandable. Fascinant. Hétéroclite. Bizarre par moments, parcouru de convulsions comme un grand bourgeois malade qui va péter les plombs en souriant jaune. Ces audaces sont essentiellement l’œuvre de l’attachant guitariste qu’est Lindsey Buckingham, délivrant par exemple ce « Not That Funny » mi-débonnaire mi-crispé. Une chanson de rock’n'roll cocasse et bourrée d’angst. Du Talking Heads en mode californien vaguement cool. Un morceau dérangé et dérangeant, ici exécuté live en mars 1980.

En effet, c’est drôle, mais pas tant que ça. En effet, on nous a toujours dit qu’il fallait détester Fleetwood Mac, mais on aurait bien envie de les aimer.

En ce début d’octobre, Le Chant du Monde a fait paraître le cinquième album d’Éric Lareine, éternel jeune homme né la même année que le rock’n’roll et que l’on commence à bien connaître sur ce site. Saltimbanque ayant longuement frayé dans les eaux tumultueuses du spectacle vivant, il brouille les pistes et fracasse, flamboyant, les enceintes que d’aucuns s’entêtent à dresser entre la chanson de chez nous et le rock exigeant. Éric Lareine a une vraie gueule qui évoque tant Léo Ferré que Lou Reed ou Keith Richards : cela veut tout dire. Il a une vraie voix, une vraie plume, un vrai vécu, une vraie générosité comme performeur : un vrai mec, quoi. Et depuis peu de temps, un vrai groupe nucléaire à ses côtés, Leurs Enfants, garçons à la fois capables de raffinement et de sauvagerie car allaités à toutes les musiques libres comme à la pop. Le résultat de l’équation est simple : Embolie tend vers l’image idéale d’un rock français 2.0, délié, pointilliste et étonnamment accessible. Bref, un admirable album qu’on n’épuise pas en deux écoutes et qui devrait (enfin) consacrer Lareine comme un des chanteurs incontournables de l’Hexagone.

« J’ai l’impression d’avoir toujours fait du rock » nous confiait Éric l’an dernier, à l’occasion d’un long entretien alors qu’il mettait en œuvre son nouveau répertoire avec Leurs Enfants, répertoire dont une bonne part devait constituer la matière d’Embolie. Certes. Si jouer du rock revient à investir physiquement la scène, à y balancer ses tripes comme s’il s’agissait du dernier spectacle, à ne pas brancher le pilote automatique, que l’on soit accompagné d’un simple piano ou d’un combo free jazz, devant 20 ou 500 personnes, alors Lareine n’a jamais rien fait d’autre – en musique – que du rock. Depuis très longtemps, il ne lui manquait qu’un groupe soudé autour de lui. Une poignée d’albums (aujourd’hui introuvables) dans les années 90, un autre refusé par… Le Chant du Monde à la fin de la même décennie, puis un trou d’air sur le plan discographique, c’était ça, Lareine. Bien sûr, il n’avait jamais cessé d’être actif de toutes parts, aux côtés du pianiste Denis Badault ou de la Campagnie des Musiques à Ouïr pour ne citer qu’eux, et il y avait là de quoi satisfaire tout artiste radical. Mais l’envie de remettre son nom « en haut de l’affiche » était trop forte. Alors, de concert avec Fred Gastard, saxophoniste feu-follet officiant notamment au sein de la Campagnie et du trio Journal Intime, Lareine a enfin accompli son désir de groupe. Gastard, le guitariste Pascal Maupeu et le batteur Frédéric Cavallin : Leurs Enfants, donc, car bien plus jeunes que leur (com)père.

photo par Katty Castellat (Toulouse, théâtre Sorano, sept. 2012)

Mais des musiciens aguerris, débordant d’énergie, suffisamment fervents pour regonfler l’auteur-interprète à bloc et propulser ses fulgurances poétiques.

Tout cela s’est concrétisé par des spectacles à haut voltage et par un premier album d’une belle puissance, exalté, peut-être trop original, donc fatalement ignoré par la majeure partie du public. Toutefois, ce disque a eu le mérite de re-projeter un peu de lumière sur le chanteur, sur son goût du risque, son expressionnisme (ou simplement cette expressivité qui fait mouche), sa poésie savoureusement surréelle. Lareine était bel et bien de retour… Et en 2012, rebelote pour celui qui n’a « jamais su se reposer », avec ce deuxième opus, loin, très loin d’être une resucée du précédent. Et pour cause : après le départ de Fred Gastard, la famille s’est agrandie. Celui qui avait déjà quatre filles voit désormais sa progéniture complétée de quatre garçons – joli clin d’œil ! L’aîné guitariste, Pascal Maupeu, parvient à conjuguer sa sensibilité pop à tous les temps des idiomes jazz voire noisy. Le cadet, Fred Cavallin, élevé à l’école des musiques libres, est un batteur débridé mais fin, toujours inventif… même lorsqu’il joue binaire. Le benjamin, Cédric Piromalli, est aux claviers un coloriste à la palette incroyablement étendue et aux sonorités sans peur et sans reproche, d’un goût trop rare dans le monde du rock. Quant à Loïc Laporte, le benjamin à la haute stature, ses dons de multi-instrumentiste (basse, saxophones, clarinettes, guitare baryton, banjo) lui permettent de développer des contrepoints d’une grande profondeur, et toujours avec cette classe qui sied si bien au quintette. Tout le contraire d’une association de mercenaires…

Enregistré au studio Barberine sous la houlette d’Arnaud Houpert, juste après un accident de santé qui aurait pu très mal tourner pour le chanteur, Embolie – « le masculin pour Embellie », comme a pu le dire Lareine avec malice – décline en douze tableaux toutes les nuances d’un rock brassant large, non pas chercheur mais un rock qui trouve, jamais abscons ni démonstratif, à l’image de certains grands disques des seventies.

Les affamés d’électricité y trouveront leur compte de watts. Et ce dès « L’Été », morceau inaugural dont la première version aurait dû figurer sur l’album avorté de 1998 – presque une revanche. Description d’un paysage arborant le triomphe de la vie, comme dans un tableau du XVIIIème siècle, cette chanson tempère son optimisme par un ton fiévreux que soutiennent une obsédante phrase de piano et des décharges de guitare : « L’été cautérise la souvenance, l’été n’est que poussière, et pas d’été sans convalescence »… « Tout tombe », lui, est vraiment anxiogène : voix trafiquée, paroles époumonées tel un mantra d’effroi, leitmotiv alarmant au clavier et guitares poussant à l’asphyxie pour un morceau à ravir l’amateur de metal.

photo par Katty Castellat (Toulouse, théâtre Sorano, sept. 2012)

L’urgence de « Fin Prox », pour ainsi dire punk, rappelle que Lareine est comme un poisson dans l’eau lorsqu’il s’agit de jouer au rocker garage. Et toujours dans le registre des guitares hirsutes, « K R.I.B » est une plaisante fantaisie rappelant les meilleurs délires d’un Higelin, qui convoque avec gourmandise la mythologie des pirates et la réalité d’un certain banditisme financier, le tout enrobé dans du rock zeppelinien secoué de spasmes free.

Mais Leurs Enfants savent aussi trousser de très belles mélodies, et ceux qui ont vu Éric sur scène savent à quel point il émeut dans le maniement de la douceur. En témoigne, sur Embolie, un tiercé gagnant de ballades. Rien ne déborde d’« Un Fil », petite perle de mélancolie au carrefour du jazz et du folk, une chanson poignante comme constat de fragilité existentielle et de précarité physique. « La Brise est salée » s’ouvre par une somptueuse brassée de matière musicale ; l’impressionnisme du texte, dans un décor pastoral comme « L’Été » mais ici automnal et suggéré à l’économie, laisse poindre le spectre d’une séparation (d’ailleurs Éric précise en concert qu’il s’agit d’une fille adulte quittant son père), cependant nul pathos n’est à déplorer : du doux-amer, de la nuance, beaucoup de chaleur, un climat boisé, bref un titre splendide. Autre résurrection de l’album manqué, « L’Ange des rails » est un chef-d’œuvre de ballade à l’américaine, le bon vieil archétype de la train song mais ici revisité avec une infinie tendresse, du fatalisme et une pincée de dérision, tout en jetant des clins d’œil aux univers de Tennessee Williams et de Wim Wenders. Un classicisme revendiqué, mais avec une majesté à faire frissonner : « L’Ange des rails », chanson la plus cinématographique de l’album, irradie en plein milieu de celui-ci tel un soleil de septembre.

« La Brise est salée »

Un disque d’Éric Lareine se doit également d’abriter plusieurs morceaux inclassables : telle est la loi de la singularité. « C’est mon nom », seule composition collective, aurait très bien pu figurer sur l’opus précédent : constituée de petites cellules qui s’agrègent comme des débris de musique noire,

photo par Katty Castellat (Toulouse, théâtre Sorano, sept. 2012)

elle marche à la façon d’un félin boiteux avant d’exulter sur le mode hendrixien. Groove complètement atomisé, paroles projetées à l’adresse de l’auditeur comme des flashes de surréalisme, mais pas de crash à l’arrivée : au contraire, que de la jubilation. « Cette Année », sur une minute trente, est un texte dit à nu, un petit bijou d’humour grinçant : ou comment la parodie d’une leçon de mode et de biologie porte bien plus loin que son apparente excentricité. Un texte à la fois drôle et perturbant qui expose l’anéantissement d’un corps… et qui embraie naturellement sur le contemplatif « Magazine », rêverie à partir de la photo d’un mannequin. « Magazine » ne ressemble à rien d’autre, par ses harmonies étranges, ses notes semblables à des bulles de savon carrées, ses silences, son onirisme, à rien sinon la vague image qu’on aurait d’un Katerine interprétant du Robert Wyatt ou du Talk Talk dernière période. Cela vous éclaire un peu ?… Autre grand morceau onirique : « La Fée d’Égypte », une chimère enfantine qui débute dans la mélancolie d’un décor gothique flamboyant puis se lance dans une cavalcade à travers des territoires de toutes les couleurs et des cieux pâles. On y respire les parfums d’un folk-rock psychédélique d’une autre époque, mais revivifiés par des frenchies d’aujourd’hui et condensés en à peine plus de quatre minutes : la concision comme règle d’or ! Enfin, après deux morceaux fantaisistes et prolixes sur le plan des paroles, « Ernest » marque un retour vers l’ultraterrestre : texte laconique comme un haïku, ciel bas, électricité rampante, ambiance de milieu de nuit, un peu grave et fatiguée comme si Georges de la Tour s’était mis à bricoler du trip-hop.

« C’est mon nom »

Ceux qui ont aimé le précédent album avec Leurs Enfants ne seront sans doute pas déboussolés par Embolie. Ils y retrouveront en particulier la poésie insolite de Lareine, cette poésie de la matière et des formes où fourmillent les objets concrets, mais dont l’entrechoc crée du beau bizarre : partir de l’ultra-tangible pour exprimer des sentiments complexes, voilà le principe de l’écriture lareinienne. Ses jeux de mots pas tape-à-l’œil et son sens de la métaphore sont eux aussi toujours présents sur Embolie, mais on y sent une volonté de simplifier l’écriture, à tel point que l’on constate la raréfaction de textes-fleuves comme l’était par exemple celui de « Mitoyenne », et la nouvelle prédominance de textes brefs.

photo par Katty Castellat (Toulouse, théâtre Sorano, sept. 2012)

Cette condensation du discours lyrique fait écho à celle du discours musical. L’album de 2010 était débridé, grinçant, globalement tourmenté et très expressionniste : la musique d’un cabaret freak plutôt incontrôlable. Sans doute Fred Gastard et ses aspirations free jazz y étaient pour beaucoup… Par comparaison, même si quelques morceaux d’Embolie incluent des arrangements de cuivres ou de bois, les chansons laissent désormais plus de place aux guitares et claviers. En dépit de son titre à première vue maladif, ce disque est plein de souffle, ample, kaléidoscopique : sa physionomie versicolore vient atténuer la réputation de noirceur qu’Éric Lareine, étonnamment, continue à traîner. Il peut se montrer inquiétant, mélancolique, un peu barré par moments, certes, mais Embolie délivre un message clair : l’artiste est enthousiaste tout en demeurant lucide, bien vivant, galvanisé et avide de faire partager son exaltation d’éternel jeune homme. « Heureusement, aujourd’hui j’ai une autre disposition d’esprit qui fait que je ne suis pas à vif. Dessous ça continue à l’être, mais tout ça a cicatrisé. Et c’est vraiment bien. (…) Mon but n’est vraiment pas d’être un artiste maudit. »

Jadis, l’oiseau Lareine était rare sur disque ; aujourd’hui, grâce à deux albums de haute volée en deux ans et des projets excitants pour un futur très proche, le mouvement s’accélère mais le volatile est toujours aussi précieux. Que tout le monde s’en rende enfin compte : Éric est dans la place, on ne peut plus décemment l’esquiver. Prenons le pari que les années 2010 seront les années Lareine.

Éric dans l’arène : la vidéo officielle de « L’Été » (version live) par Alaric Perrolier

Par ici les bonnes adresses : le MySpace d’Éric Lareine et sa page Facebook.

Oubliez leur look punko-batcave un peu extrémiste, oubliez la panoplie gothique rutilante et décomplexée, oubliez aussi l’année (1984 pour ce concert londonien, soit quelques semaines avant la sortie de Spinal Tap). Conduits par le fervent Stiv Bators, ex-chanteur des Dead Boys, et par l’ex-Damned Brian James, The Lords Of The New Church apparaissent comme un super-groupe issu du punk mais demeurant a posteriori, malgré l’excès typiquement eighties de leur imagerie, un des fleurons de la new wave, de brûlants romantiques, des missionnaires du refrain qui tue. Un vrai groupe pop, en somme.

« Russian Roulette », standard zébré de flashes entre exaltation et nihilisme, fonctionne à la fois comme un énième avatar du traumatisme causé par la guerre du Viêt Nam, et comme une ode explicite (quoiqu’un peu naïve) aux films de Cimino et Coppola inspirés par le conflit. Certes. Mais quel morceau de pop fiévreuse et dramatique, simplement ! De quoi maudire ce jour de juin 1990 où un taxi parisien est venu heurter Stiv Bators, qui devait décéder peu après d’une hémorragie interne et être incinéré au Père-Lachaise… sur la tombe d’un autre exilé du rock américain.

Ici, accompagné de nouveaux équipiers dont le trompettiste Buzz Gardner (ancien membre des Mothers Of Invention, donc de la constellation Zappa), le jusqu’au-boutiste songwriter offre au public une esquisse encore assez sage du fameux Starsailor qu’il enregistrera quelques mois plus tard : Starsailor, les Illuminations de Buckley, album de non-retour qui ne sera plus du folk, plus du jazz, plus rien qu’une grande et magnifique pulsation non identifiée, perturbante, et une intarissable source de fantasmes depuis…

Peter Hammill : poète rock anglais, chantre des grands tourments existentiels, funambule sur une corde qu’il a su tendre entre montagnes russes progressives et éboulis proto-punk… L’Extase de sainte Thérèse par Bernin : probablement le chef-d’œuvre emblématique du baroque, ensemble statuaire qui du fond d’une église romaine trouble les sens du spectateur depuis trois siècles et demi… De leur face à face dans « le recoin silencieux » est née une chanson en forme de méditations ultra-physiques : relents d’encens, de poussière et de soufre, phéromones, cortège d’images sacrées et terribles, confusion, ardente colère, et surtout mise en scène d’un déchirement. Car les splendides interrogations de « The Lie » dépassent de loin le réquisitoire contre la machinerie religieuse…

Personne n’écoute Peter Hammill. Ou presque. Ses fervents apôtres qui, depuis quarante ans, le suivent à la trace et s’en font les exégètes auront beau crier à l’hérésie. Ils auront beau prendre à témoin un Bowie, un Nick Cave, un Mark E. Smith, un Johnny Rotten, un Marc Almond ou un Graham Coxon, lesquels ont depuis longtemps revendiqué leur dette envers celui que son compère Robert Fripp surnomme le « Hendrix des cordes vocales », rien n’y fait : pour des millions de bons Occidentaux, Peter Hammill n’existe pas et n’existera jamais. Évidemment, c’est dommage. Dommage également que quelques auditeurs lui claquent la porte au nez, effrayés, excédés ou mis mal à l’aise par ce chant incandescent adepte du looping, cette musique à fleur de nerfs, ces déferlantes d’affects, que ce soit en solo ou à la tête de Van der Graaf Generator – groupe volcan, vaguement progressif, qui est à Yes ce que « Helter Skelter » est à « Hey Jude ». Peut-être est-ce bien ainsi, après tout, et cela n’empêche pas celui qu’on a pu qualifier de « dernier trésor caché de la pop [sic] britannique » de bâtir pierre après pierre, dans son calme refuge de Bath, une œuvre qui commence à devenir énorme…

On pourra simplement regretter que, pour une immense frange de la population un tantinet mélomane, quantité de chansons renversantes (voire transperçantes) comme « The Lie » demeureront à jamais inconnues, alors que des médias très contemporains poussent leur clientèle à se jeter sur le nouveau groupe excitant de la semaine, tels des rabatteurs sur la nouvelle pute du vieux trottoir en face.

recto de "The Silent Corner and the Empty Stage"

Oh, et puis Peter Hammill doit se contrefoutre de ces considérations, ces gesticulations de fourmis, ces gestes d’usine répétés jusqu’à saturation du corps et du cerveau. Alors nous aussi. Reste « The Lie », enfoui parmi des poignées de joyaux brûlants, et c’est bien assez pour se laisser aller à des élans d’enthousiasme.

A la décharge des sceptiques, il est vrai que l’album abritant ce morceau, The Silent Corner and the Empty Stage, n’est pas d’un accès des plus aisés, aussi éprouvant quoique plus aéré que son successeur In Camera. Rendue publique en février 1974, cette troisième escapade « solo » profite de la dissolution (temporaire) du Generator tout en réunissant paradoxalement ses quatre mousquetaires (Hugh Banton à l’orgue, David Jackson aux saxophones et flûtes, Guy Evans à la batterie et Peter le caméléon) ; ainsi Silent Corner sonne plus « progressif », voire plus épique que la majorité des travaux hammilliens. Des oreilles peuvent, trente-sept ans plus tard, être rebutées par son aspect hétéroclite, chamarré dans la noirceur, ses quelques tics seventies et son lyrisme exacerbé. Certes. Mais cet expressionnisme radical, récurrent chez Hammill, n’en fait pas pour autant un objet purement pittoresque, une bizarrerie baroque (tiens…) vouée aux poubelles de l’Histoire. Outrance et grandiloquence riment facilement avec succès massif ; qu’on songe à Queen, Kiss, Manson, nombre de métalleux et goth-rockers de cirque… Or Hammill, lui, ne flirte jamais avec le sommet des charts. Ni avec le ridicule, car il sonde les abîmes de la condition humaine avec réalisme et une franchise à faire blêmir ; en apparence (même si le jeu demeure l’un des fondements du rock) il n’est pas là pour rigoler, et nous non plus. Voilà ce qui dérange… Mais au-delà de ce visage plutôt intimidant, la chair de Silent Corner n’est que grandes, voire très grandes chansons, gerbes de beauté dont « The Lie » est assurément l’une des plus marquantes si l’on sait que son auteur continue à l’interpréter live de nos jours.

Maintenant, montez le son pour profiter de la version studio de « The Lie »…

Baroque’n'roll

L’Italie, Hammill la connaît bien, c’est le moins qu’on puisse dire. Le pays de l’opéra, du lyrisme, des affetti poussés à leur paroxysme a toujours été une terre d’accueil pour les musiques dites « progressives », et spécialement pour ce bon Peter à qui un vrai culte est voué de l’autre côté des Alpes. Cela ne date pas d’hier, les aficionados de Van der Graaf Generator se rappelant que début 1972, Pawn Hearts, l’album le plus extrémiste du groupe, régna sur les classements de ventes transalpins pendant plusieurs semaines (numero uno, veramente !). Ils n’ont pas oublié non plus la folie furieuse accompagnant la tournée de 1975, marquée à Padoue par l’irruption sur scène de milices fascistes armées de battes, et à Rome par le vol du camion contenant le matériel, suivi d’une forte rançon que le Generator se refusa à payer. Émeutes, succès massif, idolâtrie, batailles rangées, souvenirs brûlants : oui, Hammill connaît bien l’Italie pour le meilleur et pour le pire, là où son pays natal a toujours été très tempéré à son égard… Il est donc assez facile de l’imaginer, jeune homme aux débuts des seventies, franchissant le seuil de la petite église Santa Maria della Vittoria au cœur de Rome, dans la solitude ou s’immisçant parmi quelques dizaines de touristes pour aller contempler un ensemble sculptural considéré comme le chef-d’œuvre de l’art baroque. Qu’il l’ait effectué une ou plusieurs fois, le pèlerinage n’aura pas été vain…

Mais qui n’a déjà vu, ne serait-ce qu’en photo, le visage terriblement expressif de sainte Thérèse d’Avila, yeux mi-clos, lèvres écartées, la tête rejetée en arrière et le corps entier en pâmoison ? Et le séraphin aux traits malicieux dressé au-dessus de la carmélite, lui transperçant le cœur de sa longue flèche d’or dans une attitude suavement triomphante ? Cette scène où l’ange visite la femme de chair, destinée à illustrer la réalité du mystère divin pour le bon peuple de Rome au milieu du XVIIème siècle, a toujours une sacrée valeur iconique. Mais L’Extase de sainte Thérèse ne se limite pas à la seule représentation de ce couple. Gian Lorenzo Bernini, le sculpteur virtuose, ce Cavalier Bernin qui serait un peu le Michel-Ange de son temps (en manifestement moins torturé) et pourquoi pas le Jean-Sébastien Bach ou le Beethoven du marbre – pardonnez l’emphase –, ne pouvait faire autrement que de concevoir un vaste ensemble à la forme symphonique, suivant un tempérament de metteur en scène ayant fait les délices des papes, princes et cardinaux.

Extrait d’une série documentaire sur la BBC, The Power of art (2006) : quelques minutes consacrées à L’Extase de sainte Thérèse …

Ainsi celui qui a semé fontaines monumentales, bustes, scènes mythologiques et mausolées comme autant de petits pains dans la cité pontificale, a réalisé pour la chapelle du cardinal Federico Cornaro une œuvre d’art totale (pour l’époque) : l’extase de la carmélite canonisée trente ans plus tôt est le point focal d’un monument où se mêlent lumière zénithale, marbres colorés, rayons d’or et fresques de chérubins. Un monument où le céleste entre en contact avec le terrestre, l’esprit avec la matière. Une œuvre d’art presque totale : manque la musique. Mais on pourrait très bien entendre les voix des personnages assis dans les loges placées par Bernin de part et d’autre de la scène : la famille Cornaro qui commente le mystère sans pouvoir tout à fait le contempler. À défaut de musique, la parole intervient quand même… en attendant le chant d’un autre commentateur, Peter Hammill, lequel ne dit pas un mot de l’ange, du dôme éthéré, de l’architecture ni de la petite assemblée qu’il a rejointe, uniquement focalisé sur la vision tellement charnelle d’une sainte en extase… « Au théâtre, nous vivons dans une réalité fictive, et plus l’illusion est réussie plus nous sommes prêts à y succomber. À cette époque, on a recours aux effets les plus puissants pour effacer la frontière entre fiction et réalité. (…) Bernin crée un monde supraréel dans lequel les transitions entre l’espace réel et l’espace imaginaire, le passé et le présent, l’existence phénoménale et l’existence réelle, la vie et la mort, semblent gommées. Dans les deux cas, une chaîne d’impressions « vraies » suscitant des émotions souvent irrésistibles amène le spectateur à oublier son existence ordinaire pour participer à la réalité des images qu’il a sous les yeux. » Rudolf Wittkower, dans sa monographie consacrée à Bernin, laisse entendre que cet art souvent qualifié de théâtral préfigure également la puissance du cinéma. Ce que confirme le spécialiste de Racine Philip Butler : « Le baroque, peinture ou sculpture, est un art du mouvement et, par suite, un art du moment, de l’instantané saisi dans son déséquilibre transitoire, un art déjà « cinématique » qui postule le facteur temporel, un art non seulement à trois mais à quatre dimensions et par là, le plus souvent, un art dramatique où tout est action, surprise, violence même. » Un art du spectaculaire.

Il se trouve que la démarche d’Hammill, de manière générale et encore plus flagrante pendant les seventies, repose sur un spectaculaire assez semblable – auditeurs n’appréciant que les ambiances tamisées, les voix tièdes et les murmures, les fréquences qui ne bougent pas d’un pouce durant quarante minutes, fuyez tout de suite ! Non pas que Peter Hammill soit incapable de subtilité et de douceur, bien au contraire ; et puis, il a écrit quelques ballades magiques… Mais passer de la douceur à la douleur n’est pas un problème, il suffit de changer une lettre, de franchir un accord, hop ! Et de la douleur à la fureur, ce n’est que l’affaire d’une (dé)mesure… Bref l’art hammillien est un art qui prend à la gorge, un art de la violence, un art « spectaculaire » dans le sens où le poète-musicien se met en scène, s’expose sans retenue, à l’instar de cet autre performeur lettré qu’est Léo Ferré par exemple. On pourra appeler ça « expressionnisme », ou « romantisme échevelé », ou bien « sortir ses guts ». Peu importe. Le terme « baroque » conviendrait tout aussi bien ; pas besoin d’ornements de cordes pour cela…

Certains estimeront que l’atmosphère de « The Lie » est plutôt gothique, arguant de la solennité d’accords de piano parfois sépulcraux, sans oublier les volutes quasi liturgiques de l’orgue joué par Hugh Banton. Pourquoi pas… Cette chanson dégage en tout cas des saveurs cinématographiques, elle est violemment visuelle. Pas d’abstraction là-dedans. Si les images d’Épinal qu’Hammill convoque (vêtements de sacristie, suaire bouffé par les mites, poussière, Lucifer, vitrail, encens, missels et martyrs sacrés…) prennent des contours d’une telle netteté, c’est parce que son chant reconnaissable entre mille n’a peut-être jamais montré autant de plasticité… sans être gratuitement démonstratif. A cappella, il nous retournerait les tripes quand même – ce qu’il s’amuse d’ailleurs à faire sur d’autres morceaux comme « A Better Time ». Alors bien sûr, on peut ne pas aimer ce timbre et ce chant, tout est question de sensibilité, mais on admettra qu’ils font impression, qu’ils marquent. Ils rendent tangible ce qui n’aurait pu rester que mot… « The Lie » est un des morceaux où le grand-huit vocal est le plus saisissant, entre caresses aux accents quasi féminins et attaques au lance-flammes qu’on croirait issues d’un disque hardcore : une mesure après un « incautious laughter » plein d’abandon, de langueur, le « after confession » est brutalement dégoupillé telle une grenade – cardiaques s’abstenir. Les mots choisis ne sont pas en reste puisque le texte lui-même fourmille d’allitérations et assonances au tressage serré, particulièrement sur les premiers vers : « Genuflection, erection in church/ Sacristy cloth, moth-eaten shroud/ Secret silence, sacred secrets/ accumulate dust, aggravate the eye/ Incautious laughter after confession/ Benediction, fictional fear… » Les aficionados auront donc noté à quel point « The Lie » synthétise en moins de six minutes toutes les facettes du registre vocal hammillien, oscillant entre pureté vingt-quatre carats et un chant bien plus vertical, saturé d’électricité, qui deviendra une marque de fabrique dès l’album Godbluff de Van der Graaf Generator, l’année suivante. Quant au « ice-cold statue, rapture divine » en état de grâce et de suspension (à 3:22, vingt secondes d’éternité), il est à tomber… ou plutôt à s’élever dans les cieux : essayez de trouver une plus sublime – et littérale – traduction de l’extase dans la musique populaire, ce n’est pas gagné… Aussi baroque que Bernin multipliant les effets scénographiques, le chant de notre Peter ? La réponse est oui.

Séduction armée

On l’a vu : dans la chanson, Hammill ne se focalise que sur la figure de la sainte aux yeux inconscients et à la bouche ouverte, blessée par l’amour. Le reste de l’œuvre n’existe pas. Toutes les images qu’il égrène en dehors de la statue sont évidemment des archétypes, la panoplie qu’on assigne à n’importe quelle église. Comme s’il se moquait éperdument de la spécificité de Santa Maria della Vittoria, de sa chapelle Cornaro… Hammill ne se livre pas à un cours d’histoire de l’art et, de toute manière, ce n’est pas ce qu’on attend d’un musicien de rock, aussi cultivé soit-il : spectateur de la fin du XXème siècle, il se contente de réagir émotionnellement à son face-à-face avec la femme de marbre. C’est tout, et c’est déjà gigantesque. Car avec une grande économie de moyens au niveau textuel – « The Lie » fait partie de ses chansons les plus concises – , l’artiste en dit davantage sur la pensée et la rhétorique baroques que nombre d’exposés truffés de dates.

« You took me » : il le répète au début de deux couplets. Il est plus que captivé : capturé, rapté, pris dans des filets, tout ce que vous voudrez… Bref il est foutu, Peter. Aux mains de la Thérèse en lévitation, c’est-à-dire vaincu par la puissance évocatrice de l’art de Bernin. Et c’est là qu’il faut se pencher un peu sur le contexte spirituel et politique de l’époque… Quand Philippe Minguet, dans France baroque, affirme que « toute esthétique est frappée au coin des idéologies », il énonce une vérité universelle que peu de personnes oseraient contester mais qui prend tout son sens si l’on pointe son regard sur l’Occident d’une grosse moitié du XVIIème siècle. Bernin et ses camarades peintres, architectes ou sculpteurs sont finalement les enfants (les outils ?) de la Contre-Réforme initiée cent ans plus tôt par le concile de Trente, autrement dit les porte-parole d’une Église catholique en train de reprendre la main sur la Chrétienté. La Réforme, celle du protestantisme bien sûr, consistait à retrouver une foi « pure » en rejetant les attributs d’une Église qui, avec le temps et son évolution politique, s’était dénaturée, voire corrompue. Il fallait faire passer par-dessus bord la hiérarchie ecclésiastique et tous ces vains accessoires tels que les sacrements, les saints, la Vierge ou… les images. Pas d’intermédiaire entre le fidèle et l’Évangile, point barre ! Face à la menace, le concile de Trente l’avait bien compris – et prôné : pour lutter efficacement contre la gangrène, pour ramener le troupeau dans le giron de la vraie foi incarnée par l’Église romaine et elle seule, rien ne vaut la puissance de l’art. Les huguenots refusent et méprisent l’image ? D’accord, très bien : nous allons donc inonder nos sanctuaires d’œuvres tellement somptueuses, tellement émouvantes qu’elles montreront aux bons chrétiens éblouis où repose la Vérité ! Impossible d’y résister : « You took me, gave me reasons for/ Saints and missals, vigils, all the more/ Holy martyrs… » De manière absolument décomplexée, l’art religieux baroque est un art de lutte idéologique. Un art de la persuasion par la séduction des sens, l’étonnement, l’émotion. Un art qui, comme l’a prêché le cardinal Paleotti dès 1582, doit « illuminer l’esprit, exciter la dévotion et piquer le cœur. » Un art des affetti. Un art dont les mouvements symphoniques, les effets théâtraux et le goût pour le pathos témoignent d’une volonté : exalter la grandeur du catholicisme afin que plus personne ne retombe dans l’erreur.

Cette esthétique de combat a été copieusement propagée par les champions de la Contre-Réforme que sont les Jésuites, à la fois missionnaires chargés de reconquérir les régions passées au protestantisme et responsables de l’enseignement catholique. Les milices intellectuelles de la papauté, en quelque sorte… On ne s’étonnera pas que Bernin, de même que beaucoup de ses contemporains, ait suivi les Exercices spirituels d’Ignace de Loyola, fondateur de l’ordre. Mais on s’étonnera peut-être qu’un rocker comme Hammill, même s’il ne se dit plus catholique, ait été à l’école des Jésuites entre neuf et dix-huit ans ! Voici ce qu’il en pense avec le recul, au cours d’un entretien avec The Independant en juin 2004 : « Je ne suis pas certain que les Jésuites aient jamais produit de fidèles catholiques, car ils sont trop acharnés. C’est le Sturm und Drang et la culpabilité – tout ce truc de combat. C’est le SAS [Special Air Service, NDLR] du catholicisme. Même quand ils vous enseignent une déclinaison latine, c’est parce qu’un jour vous pourriez avoir besoin de savoir comment décliner un verbe latin, au cas où le diable vous tenterait. » De prime abord le portrait n’est pas très engageant, mais le chanteur ajoute : « Ils étaient tous charismatiques dans leur obsession. C’étaient tous des gens déterminés. Et ils s’intéressaient à faire advenir le processus de questionnement. » Cette vigoureuse formation à l’école des Frères a clairement semé ses graines dans le développement de l’homme, de l’artiste : sa faculté à jongler avec les mots, les idées et les concepts, sa puissance de conviction en tant que performeur, doivent en partie venir de là. De cette éducation qui l’a familiarisé avec l’intraitable rhétorique née de la Contre-Réforme…

Rhétorique érotique

Baroque, le chant d’Hammill sur « The Lie » est tout aussi bien érotique. Redoutablement érotique – surtout pas pornographique comme peut l’être un Gainsbourg sur « Love on the beat » ; Hammill n’est pas un dandy se la jouant cradingue, il a trop de classe pour ça, juste un gentleman avec des guts. Et puis n’oublions pas que nous sommes malgré tout dans une église…

Certes, une église à l’intérieur de laquelle une statue d’art sacré fait chanter à Peter Hammill : « Genuflection, erection in church ». Le ton est donné dès l’entrée de la voix. S’agenouiller, se relever… Et l’image d’un sexe secrètement dressé dans l’ombre du sanctuaire. Ça, c’est de l’introduction : quatre mots dont l’association tranche dans le vif, gifle l’oreille, choque et dessine l’axe des cinq minutes à suivre. « Genuflection, erection in church », on peut l’entendre comme un écho à la phrase de Lacan dans le séminaire Encore, contemporain de la chanson : « Voyez comme elle jouit. » Hammill a-t-il lu Lacan ? On s’en moque bien ! Car devant la sainte pâmée comme en syncope, le psychanalyste et le chanteur ont réagi (avec une bonne dose de provocation bien calculée, surtout pour le premier) comme réagit tout spectateur de l’œuvre. C’est devenu un lieu commun, mais qui ne songerait pas à assimiler L’Extase à un immense orgasme ? Surtout en lisant le texte de Thérèse elle-même, tiré de son autobiographie publiée en 1622, l’année de sa canonisation : « J’apercevais près de moi, du côté gauche, un ange sous une forme corporelle. (…) Il n’était point grand, mais petit et très beau ; à son visage enflammé, on reconnaissait un de ces esprits d’une très haute hiérarchie, qui semblent n’être que flamme et amour. (…) Je voyais dans les mains de cet ange un long dard qui était d’or, et dont la pointe en fer avait à l’extrémité un peu de feu. De temps en temps il le plongeait, me semblait-il, au travers de mon cœur, et l’enfonçait jusqu’aux entrailles ; en le retirant, il paraissait me les emporter avec ce dard, et me laissait tout embrasée d’amour de Dieu. La douleur de cette blessure était si vive qu’elle m’arrachait ces gémissements dont je parlais tout à l’heure : mais si excessive était la suavité que me causait cette extrême douleur, que je ne pouvais ni en désirer la fin, ni trouver de bonheur hors de Dieu. Ce n’est pas une souffrance corporelle, mais toute spirituelle, quoique le corps ne laisse pas d’y participer un peu, et même à un haut degré. Il existe alors entre l’âme et Dieu un commerce d’amour ineffablement suave. Je supplie ce Dieu de bonté de le faire goûter à quiconque refuserait de croire à la vérité de mes paroles. Les jours où je me trouvais dans cet état, j’étais comme hors de moi ; j’aurais voulu ne rien voir, ne point parler, mais m’absorber délicieusement dans ma peine, que je considérais comme une gloire bien supérieure à toutes les gloires créées. »

Alors, extase spirituelle ou orgasme ? Jouit-elle vraiment, Thérèse ? On n’entrera pas dans l’éternel débat psychanalytique. À chacun d’imaginer ce qui l’arrange. Mais vu le contexte, il est évident que Bernin a voulu illustrer la rencontre physique avec Dieu dans un style édifiant et de manière littérale. D’autant que la prose et la poésie mystiques ont souvent recours au vocabulaire de l’amour charnel, c’est bien connu. Jean de la Croix, autre fameux mystique, collègue spirituel de Thérèse et l’une des grandes plumes espagnoles, s’est nourri du Cantique des Cantiques et peut écrire en toute simplicité que « dès qu’elle se met en présence de Dieu, [la personne priant] entre dans un acte de connaissance confuse et amoureuse, calme, paisible, dans lequel elle s’abreuve de sagesse, d’amour, de jouissance. » Alors ne taxons pas notre Bernin d’intentions purement libidineuses ; au fond, il n’a fait que suivre l’expression de la pensée mystique, les préconisations de la Contre-Réforme (« piquer le cœur » du spectateur) et même celles d’Ignace de Loyola, qui recommandait de s’engager dans la prière de toute la force de ses sens. Bernin ne voulait pas faire scandale mais la puissance sensorielle de son œuvre était bel et bien calculée : à partir de là, Peter Hammill peut librement éprouver du désir pour la femme allongée, on ne va pas le lui reprocher et lui jeter la pierre, surtout pas ! « Un moment donné, avoue-t-il dans une interview accordée à Zig Zag en janvier 1974, juste avant la sortie de son album, je me suis vraiment plongé dans la religion, mais dans le sens où j’étais amoureux de toutes les figures de saintes. Il s’agissait d’une grande confusion entre le sexe et la religion, et voilà ce dont parle la chanson. » Au moins, c’est dit. « The Lie » serait la manifestation d’une obsession remontant à l’adolescence, une obsession due à l’ambiguïté des images forgées par des hommes quelques siècles auparavant. Mais ce n’est pas tout, car – affirme-t-il un peu plus haut : « si les choses n’avaient qu’une seule signification, alors il ne serait pas vraiment nécessaire – sauf en tant que tribune – de réaliser une chanson, de réaliser une peinture, de réaliser un livre. (…) Le rôle de la création est en grande partie de chercher à tâtons dans l’incertitude. » L’incertitude, tiens : encore un leitmotiv de l’esprit baroque. On n’en a pas fini…

La vie est un songe

Une certitude d’abord : ce XVIIème siècle si effervescent dans le domaine des arts l’est tout autant dans celui de la pensée, spécialement scientifique. Mathématiques, optique, mécanique, astronomie : les découvertes et spéculations fourmillent à l’époque de Bernin, Rubens ou Rembrandt, qui est aussi celle de Kepler, Descartes, Pascal, Roberval, Torricelli, Huygens, Leibniz… Lorsque L’Extase de sainte Thérèse est achevée, un certain Isaac Newton n’a que dix ans, mais par la grâce d’une pomme, dans cette petite tête fleurira bientôt la théorie de l’attraction universelle ; moins de deux décennies auparavant, sous la pression du tribunal de l’Inquisition, Galilée a dû abjurer son Copernic dont il avait ardemment défendu puis développé les idées… À l’époque baroque, ça observe beaucoup, ça calcule, ça se creuse les méninges, ça remet en cause, ça formule, ça dispute, ça menace aussi. Les cerveaux sont en surrégime, ça n’arrête pas. L’ombre de la caverne recule en continu malgré les résistances. Et pendant ce temps l’Église apostolique et romaine poursuit vaille que vaille son entreprise de séduction à coups d’œuvres troublantes. On comprend mieux pourquoi l’art de cette période s’avère si sensible aux passions, à leur sensualité : les esprits sont taraudés par le problème de l’attraction, celle des corps célestes ou terrestres, celle aussi des corps humains. Il ne faut donc pas s’étonner que, dans « The Lie », Hammill soit irrépressiblement attiré par la statue (« you took me… ») :

"Harmonia macrocosmica" par Andreas Cellarius (1708)

tout semble graviter autour d’elle…

L’homme baroque a beau se repaître de la splendeur de la nature et des corps, le retour de manivelle est immédiat : les guerres de Religion ont ensanglanté le royaume de France pendant le dernier tiers du siècle précédent, elles se sont prolongées dans toute l’Europe avec la Guerre de Trente Ans, et voilà que chaque jour le monde se dilate, perd son centre, se voit assigner de nouvelles limites, pourrait se réduire à des calculs qui, en fin de compte, ne sont peut-être que de nouvelles erreurs ! C’est à perdre la tête. Dans ce flot de remises en cause des vieilles certitudes, où est donc la vraie place de l’homme, rendu à l’état d’un insecte dans l’univers ? « Nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n’enfantons que des atomes, au prix de la réalité des choses. C’est une sphère dont le centre est partout, la circonférence nulle part. Enfin, c’est le plus grand caractère sensible de la toute-puissance de Dieu, que notre imagination se perde dans cette pensée. (…) Qu’est-ce qu’un homme dans l’infini ? (…) Car enfin qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout. Infiniment éloigné de comprendre les extrêmes, la fin des choses et leur principe sont pour lui invinciblement cachés dans un secret impénétrable, également incapable de voir le néant d’où il est tiré, et l’infini où il est englouti. » À travers ses Pensées, Pascal se situe à mille lieues de l’anthropocentrisme, credo des humanistes de la Renaissance et dont l’illustre « Homme de Vitruve » de Léonard (dessiné vers 1492, comme par hasard) demeure l’emblème. Eh non, l’homme n’est plus le maître-étalon de l’univers, c’est une évidence. Un univers trop vaste, trop complexe, trop mouvant, que l’on ne pourra jamais embrasser mentalement en dépit de la meilleure compréhension de certains phénomènes. Un univers trop vaste, un être humain trop limité, trop perdu… Alors, que reste-t-il ? Dieu. Voilà bien le seul point fixe, la seule réalité à laquelle se raccrocher.

Si le XVIIème siècle connaît un nouvel élan de mysticisme, ce n’est pas seulement le résultat du prosélytisme de la Contre-Réforme, mais surtout parce que l’homme prend de plus en plus conscience qu’il est plongé en apnée dans l’instable. Thérèse d’Avila et Jean de la Croix apparaissent comme les précurseurs de ce grand mouvement de recherche de Dieu. Dieu qui échappe par définition au fleuve du temps, des métamorphoses, des apparences trompeuses. Au fond tout ce que l’on voit, aussi émouvant et somptueux qu’il soit, n’est qu’illusion, reflet forcément dégradé du seul vrai monde… vers lequel notre regard déficient ne peut porter tant que l’on vit. Ceux qui ont connu l’expérience mystique ont certes éprouvé cette perfection comme une grâce, mais n’importe qui doit faire l’effort (et ce n’est vraiment pas simple) d’échapper au piège des illusions et des passions, de s’en déprendre.

"Vanité au cadran solaire" par un peintre français du XVIIème siècle (Louvre)

Pas forcément par un raisonnement méthodique à la Descartes ; d’abord par la connaissance de soi, la puissance de la foi, la confiance en Dieu le grand horloger. Mais échapper à l’illusion revient à être désillusionné : un sentiment qui transparaît partout dans l’esprit baroque, nécessairement. On peut arriver jusqu’à douter de la réalité de sa propre vie, n’est-ce pas, car rien ne prouve que toute cette agitation n’est pas un rêve, bon ou mauvais, rapidement apparu et rapidement dissipé… Le drame le plus emblématique de l’époque, La Vie est un songe par l’Espagnol Calderón de la Barca, reflète à merveille cette angoisse métaphysique partagée par tous, en particulier lorsque le protagoniste Sigismond s’écrie : « Qu’est-ce que la vie ? – Une fureur. Qu’est-ce que la vie ? – Une illusion, une ombre, une fiction, et le plus grand bien est peu de chose, car toute la vie est un songe et les songes mêmes ne sont que songes. » Vanité, tout n’est que vanité, ça commence à se savoir…

Les méandres de la conscience, de l’être terrestre et spirituel, les questionnements sur le sens de la vie et sur le néant, tout ce foutoir existentiel, toute cette tragédie, voici ce qui parcourt l’œuvre de Peter Hammill depuis les débuts. Là sont ses obsessions, souvent teintées de science-fiction avec Van der Graaf Generator… Hammill n’est pas seulement baroque sur le plan de l’interprétation, mais aussi – et surtout – sur le fond. Alors oui, direz-vous, ce n’est pas le seul artiste de rock aux prises avec ses abîmes, mais lui a développé ces thèmes (et continue à le faire) avec une constance, une opiniâtreté trop peu communes pour qu’on puisse le taxer de poseur ou d’opportuniste. Vanité, tout n’est que vanité… Tout n’est que masques sur cette putain de scène de théâtre qu’est le monde, hein, Hammill le sait bien, et même les mots, même les noms ne sont que des étiquettes sur du vide : « Grace is a name/ Like Chastity, like Lucifer, like mine » chante-t-il sur « The Lie » avec une douleur non feinte. Mais alors, si la vie est un songe, où donc est le vrai mensonge dans cette église où flotte le corps si désirable de la femme en marbre ?…

Mensonge du culte

En effet, il faut finir par y répondre : où est le mensonge ? Car l’œuvre de Bernin cherche à illustrer la réalité du mystère divin, non ?

« Drowned in image, inscence, choir-refrain… » : Peter Hammill est piqué au cœur, piqué aux sens par L’Extase de sainte Thérèse, on l’a bien compris (l’œuvre a été conçue dans ce but), mais cela va encore plus loin puisqu’il est carrément « noyé dans l’image ». La noyade, la perdition. Comme les contemporains de Bernin englués dans leurs angoisses métaphysiques. Sauf que ceux-ci pouvaient se raccrocher au point fixe qu’est Dieu ; le chanteur a beau rechercher un peu de spiritualité, pour lui l’unique point fixe est la statue immobile, elle qui l’a attiré par le vitrail pour ensuite le perdre. Thérèse est un peu la sirène, Hammill le marin : cela n’augure rien de bon… Pour s’en sortir, il faut ruer dans les brancards, faire un violent effort et refuser l’illusion. Voilà tout le brio du songwriter : usant de la rhétorique baroque tel le plus volontaire des missionnaires jésuites, il finit par la retourner contre ce qui, selon lui, bloque le véritable accès à la réalité et aliène l’esprit des personnes en quête de spiritualité : le culte organisé. Parlant de sa chanson dans la même interview de 1974, Hammill se veut explicite : « J’y expose concrètement ma conviction qu’en fait, derrière toute la panoplie de la religion – pas seulement le christianisme, mais comme j’ai grandi dans le catholicisme, c’est la seule que je connais donc la seule sur laquelle j’écris – il y a la vérité, mais celle-ci est complètement masquée par tout cet étalage de pompe. » Inutile de préciser que la statue, comme tous les objets gravitant autour d’elle, appartient à cette quincaillerie mensongère. Déplaçant la pensée baroque, la subvertissant même, l’artiste refuse intégralement la vacuité du décorum sacré, aussi fascinant qu’il apparaisse…

Un peu plus loin : « Le mensonge est en fait la religion telle qu’on nous la présente, car ceci cache vraiment la vérité : je crois que les saints sont parvenus à atteindre la vérité, mais certainement pas en allant à la messe tous les matins et à la bénédiction le soir – cela ne s’est pas passé comme ça, or c’est ainsi qu’on nous le présente à l’école. (…) Au bout du compte, n’importe qui aimerait la sécurité d’accepter la façon dont c’est présenté, car c’est une situation vraiment tranquille. Mais cela redoublerait le mensonge. Si l’on croit qu’il s’agit bien d’un mensonge, alors c’est le redoubler que de l’accepter. » Ainsi Hammill élucide les derniers vers du morceau : «I’d embrace you and walk through the one-way door/ I’d embrace you, but it would be just another lie. » Étreindre celle dont il ne connaît pas le nom, franchir la porte sans retour, cela serait souscrire sans broncher à cette présentation de la croyance. Et dans un sursaut de lucidité, le Thin Man y renonce. Sans pour autant se livrer à une attaque contre la foi et la spiritualité, bien au contraire : celles-ci peuvent permettre d’accéder à cette Vérité tant désirée. Ce qu’il faut accuser, donc récuser avec virulence, c’est le dogme et tout son attirail de pompe, de tabous et artifices, ces contraintes, cette laisse pour les ouailles devenus bons chiens-chiens. Toutous, moutons ou brebis, un troupeau est toujours trompé…

Tout ça pour ça ? Pour une bête dénonciation de l’Église catholique ? Tant de bruit pour accoucher d’un lieu commun ?…

Détail de "L'Âme damnée" par Bernin (1619)

Mensonge de l’art

Tant de bruit pour ça ? Oh que non ! Au-delà de la critique d’une institution plus qu’ancienne, « The Lie » ouvre une béance d’ordre esthétique voire métaphysique. Et pas la moindre. Ce qui pourrait expliquer le trouble terrible qui baigne la fin du morceau : celui-ci se referme sur le chant traversé par un sentiment tellement tragique qu’il éclate tel du verre, s’éparpille en une multiplicité de chœurs – et là, ce sont des diables à qui l’on a affaire. Oui, c’est bien ça, bienvenue au pandémonium : accords de piano fracassés, vagues d’orgue qui grondent comme par mauvaise mer, hurlements d’anges devenus cinglés, bruits de bêtes. Tout s’achève dans le chaos qui nous menaçait dès la fin du premier couplet. Aux bornes de la démence. La chute dans les abîmes. Mais pourquoi ?…

Parce que le mensonge ne se tapit pas que dans la religion, mais aussi dans l’art. Et c’est terrible. Quoique logique, si l’on en croit Alain : « L’art et la religion ne sont pas deux choses, mais plutôt l’envers et l’endroit d’une même étoffe. »

Souvenons-nous également du texte de Rudolf Wittkower : « À cette époque, on a recours aux effets les plus puissants pour effacer la frontière entre fiction et réalité. » Ici la sainte carmélite est séduisante en diable, elle a beau être une « ice-cold statue », elle semble douée de vie. Il suffirait d’un souffle pour qu’elle devienne femme de chair et pour qu’Hammill ne l’enlace, voire plus. L’illusionnisme fonctionne à plein, la puissance du mirage est telle que le chanteur s’adresse à l’être humain plus qu’à la sculpture : il prétend ne pas connaître son nom (qui de toute manière est un masque, on le sait), comme si l’identité de feue Thérèse d’Avila s’était dissoute dans la femme vivante. « I’d embrace you, but it would be just another lie » : mais elle n’est qu’une image, un artefact, et franchement ce serait se mentir à soi-même que d’étreindre une illusion. Ce serait réclamer le supplice de Tantale… La lutte entre désir et rejet qui sous-tend l’ensemble de la chanson suscite chez Hammill une douleur aussi lancinante que celle de l’homme baroque irrésistiblement attiré par les beautés de l’univers mais averti de leur profonde vanité.

verso de "The Silent Corner and the Empty Stage"

D’autant que Peter, lui, a bien conscience qu’une œuvre aussi splendide, aussi foudroyante, est un instrument délibéré de mensonge. La statue est bien réelle en tant que pierre façonnée, elle donne même à voir un fragment de cette vérité qu’on recherche désespérément (l’amour absolu, le mystère divin), mais elle n’est qu’un appât, rien de plus que la pointe de l’hameçon. Voilà le plus tragique dans cette affaire : une sublime image de vérité a été forgée pour entretenir les structures d’un pouvoir en place, au service d’une idéologie qu’Hammill aimerait rejeter. Au final, nos sensations fortes d’êtres vivants sont déterminées, provoquées puis orientées par ces instruments de persuasion que sont les œuvres. L’art comme piège à émotions, au bénéfice de braconniers d’âmes… toujours les mêmes… La beauté offerte pour mieux nous rouler dans la fange. Le sel de la merde.

À partir de là, « The Lie » ouvre une béance abyssale et sans doute pas près de se refermer : toute œuvre d’art est-elle par définition l’outil d’un mensonge, peu importe lequel ? Ou cette hypothèse à faire déprimer ne concerne-t-elle que l’art officiel, étatique, religieux, l’art de commande ? Ce fripon de Peter Hammill qui enregistre et diffuse son album d’abord pour lui-même et ensuite pour son public, au bout du compte nous (et se) ment-il aussi ? Il utilise bien les mêmes procédés persuasifs que les artistes baroques et leurs inspirateurs, ou du moins des procédés assez proches, en spectacularisant ses affects… Alors ? Pas de réponse définitive en vue, juste une conclusion de morceau dans une catastrophe qui laisse la porte ouverte à toutes les conjectures. Seule probabilité au milieu de ce déluge d’émotions : pour Hammill, l’art n’est pas seulement « le plus beau des mensonges » comme dirait Debussy, mais aussi et surtout le plus douloureux…

Pour terminer, « The Lie » filmé live à Florence en décembre 2009. Comme souvent en concert avec Hammill, cette version est plus nerveuse que l’originale, plus rêche…

Ici, il est accompagné de son fameux compère Paul Castanier, pianiste très free et accessoirement aveugle, pour interpréter un morceau-phare de l’album Amour Anarchie.

Profusion virtuose et jubilatoire des images, propos grinçant, énonciation couillue, bon « jazzouille » derrière, dégaine bariolée, poète cradoque ; que demande le peuple ?

L’essentiel ? Tout simplement ce morceau du groupe (ou plutôt du concept) belge Polyphonic Size, « Je t’ai toujours aimée », chanté par son compère et producteur, l’Euroman J.J., et sur lequel on entend aussi sa karaté-basse de plus en plus assouplie. Aujourd’hui cette perle de mélancolie synthétique appartient au club des morceaux cultes de la new wave, et le projet initié en 1979 par Roger-Marc Vande Voorde a récemment refait surface après vingt ans d’extinction… Sans oublier que la chanson a été reprise à l’aube de notre millénaire, dans un style plus boisé, par le grand amateur des années synthpop qu’est Dominique A…

Si vous avez manqué le début ou si vous souhaitez vous rafraîchir la mémoire, faites donc un petit tour par ici…

A.B. : Éric, hier – vendredi 13 – nous nous sommes quittés sur ta rencontre avec Denis Charolles et sa Campagnie des Musiques à Ouïr, avec qui tu as beaucoup tourné depuis dix ans… Parmi les spectacles que tu as montés avec eux, Au Lustre de la peur est destiné aux enfants !

Éric Lareine : C’est une commande passée à Denis par les JMF (les Jeunesses Musicales de France) : on nous a demandé de fabriquer un spectacle pour les huit-douze ans et il fallait qu’on s’intéresse à la peur, c’était le thème. Alors moi j’étais très content car justement j’adore faire peur aux enfants. Ça m’a bien plu d’écrire ça et de le monter avec Fred Gastard et Denis, ainsi que Thierry Grand qui a fabriqué le décor – un décor mobile en métal, faisant du bruit et bougeant tout le temps, avec des demoiselles (c’est-à-dire des faisceaux de ficelle de lieuse, pour faire des bottes de foin) pendues autour d’un castelet complètement déglingué. Les demoiselles sont attachées à la structure, et quand celle-ci se met à bouger, les douze paquets de ficelle aussi : alors on dirait les douze filles de l’ogre… Je venais de passer pas mal de temps avec mes deux dernières filles, Adèle et Edith, et dans ces cas-là on voit bien ce que les petits font de la peur, ce qui concerne la survie, l’abandon, la disparition, toutes ces choses-là.

Charolles, Gastard et Lareine dans "Au Lustre de la peur" (photo de Julie Weirich)

Et moi j’étais dans une période où je craignais l’abandon définitif de mes parents… Du coup j’ai écrit, au milieu du spectacle, une chanson sur la dernière tétée, le sevrage : il est question des seins de la mère qui disparaissent. Pour des gosses entre huit et douze ans, c’est très troublant : ils ne sont pas si vieux que ça et en même temps ils font les malins, gloussent, rigolent au début de la chanson ; et à la fin, ils dormiraient presque comme sur une berceuse ! [rires] Ça, ça me plaît vraiment. Ce qui m’intéresse, c’est d’être dans le même état que le spectateur, mais pas pour les mêmes raisons… Denis avait aussi apporté des textes de Desnos extraits de La Complainte de Fantômas : c’est ultra trash, il y a du sang dans tous les sens ; c’est excessif mais très poétique donc ça marche vraiment bien, les gamins se régalent ! Il faut leur proposer des trucs de terreur car ils adorent ça. Et les voir réagir, c’est le bonheur !… Je voulais donc écrire à destination des enfants, mais certainement pas en me mettant à leur place et commencer à bêtifier. Je voulais leur parler de mon âge, du fait que je suis adulte et que je sais très bien l’effet que ça leur fait. [rires] Mais dans le circuit des JMF, les réactions étaient partagées, pas toujours enthousiastes : une fois, une instit a voulu faire sortir toute sa classe tellement elle était horrifiée. Elle avait tout pris de travers, et pour elle c’était ultra choquant. Donc on a connu un petit moment de panique… Ce qui est sûr, c’est que les mots employés sont de vrais mots, pas simplifiés ; s’ils sont compliqués, les enfants les comprendront plus tard, ce n’est pas grave. Ça permet d’éveiller la curiosité pour le vocabulaire : quand tu entends certains mots, tu as envie de les apprendre, ils sont trop bien ! Il y a toute une chanson sur les phobies, chaque phobie ayant un nom : par exemple la nanopabulophobie c’est la peur des nains de jardin à brouette, et si en plus t’es dolichophobe… [rires] La chanson envoie des tonnes de mots très compliqués, c’est très marrant. D’ailleurs son rythme est très rigolo… Bref on s’est bien régalé et on va bientôt reprendre le spectacle dans un autre circuit que celui des JMF : j’ai l’impression que ça va nous détendre, que cette histoire va prendre plus d’ampleur. Musicalement, c’est la furie du début à la fin : c’est très varié, avec beaucoup de dynamique, et même si ça ne dure que quarante-cinq minutes, à la fin on est sur les genoux. On envoie toute l’énergie qu’on peut… de manière sympathique. [rires]

A.B. : Dans un autre registre avec la Campagnie, tu as participé à la création du fameux spectacle hommage à Georges Brassens, Les Étrangers Familiers, qui d’ailleurs n’a pas arrêté de tourner dans différents lieux…

« La Religieuse » (Un salut à Georges Brassens par Les Étrangers Familiers, 2009)

É.L :

Lareine et les Étrangers Familiers en décembre 2008

Cette création était une proposition de la Scène Nationale de Sète ; Denis l’a acceptée et il a embarqué tout le monde dedans. Je suis toujours amateur de jouer avec la Campagnie et Denis Charolles, c’est évident : à chaque fois on fabrique des trucs insoupçonnables. Du coup j’étais partant mais je ne connaissais pas du tout Brassens, alors je me suis mis à l’écouter et à lire ses textes. Ça m’avait fait le même effet avec Ferré quelques années avant : ce sont des montagnes ! Et c’est passionnant. En plus la mélodie, la façon de traiter les sujets, ça met la barre assez haut et ça peut changer ton écriture… oui… mais dans le bon sens, pour continuer à chercher de jolis mots, des tournures élégantes, limite classiques… Chanter Brassens, c’est subtil : il ne faut pas en faire trop, mais une fois que tu as trouvé le bon dosage tu te l’appropries complètement, tu peux vraiment l’interpréter pour toi sans faire du Brassens, pas du tout. C’est ça qui est agréable avec les reprises : quand tu as l’impression que c’est toi qui a fabriqué cette chanson. En toute modestie, hein… [rires] Ce spectacle tourne depuis trois ans, on l’a beaucoup joué et on continue à le faire avec autant de plaisir et de fraîcheur, du moins on essaie : c’est encore un autre aspect intéressant du boulot. On ne s’en lasse pas, et ça c’est bien.

A.B. : L’autre projet qui t’occupe depuis quelque temps et tourne également beaucoup, c’est bien sûr Éric Lareine et Leurs Enfants, probablement ton projet sonnant le plus « rock », non ?

É.L : J’ai l’impression d’avoir toujours fait du rock. Pour moi cette notion-là est très large. On m’a presque tapé sur les doigts : « Non non, t’as pas le droit de dire que ce que tu fais c’est du rock ! » Et j’ai dit : « Ben… si. » Il est quand même question d’attitude dans cette histoire, et de ce point de vue je ne crois pas me tromper. [rires] A partir de là je pense qu’on peut faire strictement ce qu’on veut.

A.B. : Par le terme « rock », je voulais dire qu’en compagnie de Leurs Enfants tu joues avec un combo parfaitement soudé, très énergique, sans doute ton groupe ayant la plus grande puissance de feu. Alors que, curieusement, ces jeunes musiciens viennent plutôt du jazz…

É.L : Oui, c’est vrai. Je le pense aussi… Au départ, l’idée est venue des conversations que j’avais avec Fred Gastard dans le camion quand on était en tournée avec la Campagnie. A un moment j’ai eu la sensation que j’étais en train de disparaître car je jouais seulement comme invité, et que du coup j’allais être assimilé (et encore, même pas sûr) à la Campagnie.

Éric Lareine et Leurs Enfants en 2009 : de gauche à droite, Pascal Maupeu, "le père", Fred Gastard et Frédéric Cavallin

Ça faisait longtemps que je n’avais pas eu mon nom sur l’affiche. Alors je me disais que si je ne réagissais pas maintenant, je ne le ferais plus jamais. Et il se trouve que Fred avait très envie de monter un combo rock ; il me disait : « Toi tu sais le faire, alors il faut qu’on le fasse. » J’ai donc fini par me décider, un peu comme un ultime rebond. Et ça m’a fait le plus grand bien : je me sens beaucoup plus heureux depuis que je joue avec Leurs Enfants.

A.B. : Le fait qu’ils aient effectivement l’âge d’être tes enfants doit avoir une action positive sur ta manière de faire de la musique. Je suppose que leur juvénilité rejaillit sur toi.

É.L : Pascal [Maupeu, le guitariste, NDLR] m’appelle tout le temps « père ». C’est parti d’une blague mais maintenant j’ai cette place spéciale pour eux. J’avais déjà quatre filles, désormais j’ai aussi quatre garçons, c’est impeccable ! [rires] Ils ont l’âge de ma fille aînée, qui n’est pas si jeune que ça. Ils ont justement la trentaine et sont en pleine possession de leurs moyens : cet âge est exactement le moment où tu te réalises, enfin j’ai eu cette impression. Cette énergie-là n’est pas exactement celle qu’on pourrait appeler « l’énergie de la jeunesse », mais celle de trentenaires et c’est, je pense, encore plus efficace. Ils sont tous bien sûrs d’eux, à peu près calés sur les mêmes problèmes professionnels, artistiques ; ils ont plein de convictions, et bien la patate ! Je sais que notre échange est fructueux car ils ont besoin de se réaliser, et ils le font entre autres à travers ça… Du point de vue de la musique, je commence par faire confiance. Après, ils proposent des compositions les uns les autres ; je regarde l’adéquation avec le texte, et si ça marche, c’est parti mon kiki, je ne me pose aucune question ! [rires] Ensuite il y aura peut-être des ajustements par-ci par-là, mais je sais qu’ils sont sensibles à ce que j’écris, solidaires avec ce que je raconte, avec l’énergie qu’on fabrique, et je peux vraiment leur faire confiance du point de vue de la composition. Du coup ils ont toute la place et un prétexte pour composer… Il se trouve qu’ils ont plus ou moins fait leurs armes dans le jazz d’impro assez pointu et qu’au même moment ils avaient envie de faire du rock, en tout cas de jouer avec cette énergie-là. Or le seul chanteur de rock qu’ils connaissaient, c’était moi. [rires] Je leur ai dit : « Vous pouvez peut-être vous rencontrer, non ? On ne sait jamais, quoi… » Et j’ai vraiment eu la sensation qu’au bout de deux jours c’était fait, que c’était un groupe. Je jubilais ! Un peu plus tard, en discutant avec les uns et les autres, je me suis aperçu que leur impression n’était pas du tout la même, que pour eux le processus avait été plus long. Mais moi j’ai vu tout de suite que ça allait le faire ; je bondissais, j’étais trop content…

« La Soupape » (Éric Lareine & Leurs Enfants, 2010)

A.B. : La critique a d’ailleurs beaucoup apprécié les récents concerts ainsi que le disque…

É.L : …Disque qui doit pouvoir s’écouter plusieurs fois sans peine. Comme par hasard il fait quarante minutes : une face A et une face B accolées. On peut mettre soixante-dix minutes sur un CD, mais là non, c’est un format d’album vinyle. Il y a tout un trajet et c’est suffisamment varié pour que l’auditeur puisse continuer à l’écouter jusqu’au bout. C’est le but.

A.B. : Certains journalistes de la presse musicale ont pu dire qu’il s’agissait de ton disque le plus abouti, même si les précédents étaient déjà bien singuliers, bien insolites. Avec le recul, qu’en penses-tu ?

É.L : Je pense que c’est abouti dans leur perception car c’est enfin arrivé jusqu’à eux. [rires] Ce n’est pas une critique que je fais là… J’ai dû aussi suivre un chemin : dans la nature du son, la structure des chansons, la manière dont j’écris. J’ai continué à travailler tout le temps, ça avance et ça a abouti. Donc j’ai fait une partie du chemin et c’est arrivé jusqu’à eux. Mais je n’ai pas l’impression d’avoir procédé d’une façon foncièrement différente que sur les autres disques : pour moi c’est un album d’Éric Lareine comme les trois premiers.

A.B. : Mais au-delà de la réception de ce disque par la presse et le public, ne penses-tu pas que tu as atteint avec Leurs Enfants une sorte de profil d’équilibre musical ?

É.L : Oui oui, ça ressemble vraiment à ce que j’avais en tête depuis longtemps… Est-ce que ça va s’arrêter là ? Je ne le garantis pas du tout. J’ai dit aux garçons qu’on allait faire un deuxième album et qu’ensuite ce serait peut-être fini. Je ne dis pas ça parce que je tiens absolument à changer de façon de faire tous les deux ans, mais je sais qu’ils sont tellement en pleine possession de leurs moyens qu’ils vont avoir besoin de temps pour les exprimer, en dehors de ce qu’on fait ensemble. Donc j’essaie de ne pas les accaparer trop longtemps pour qu’ils puissent faire ce qu’ils ont à faire… En plus je n’ai pas particulièrement envie de figer les choses. On va bien voir…

A.B. : D’autant qu’avec le départ de Fred Gastard, il s’agit aujourd’hui d’une nouvelle mouture de Leurs Enfants…

É.L : Voilà, avec le départ de Fred deux autres musiciens nous ont rejoints : Cédric Piromalli qui joue les claviers, et Loïc Laporte au sax et à la guitare. Alors il se trouve que ça s’appelle toujours Leurs Enfants, parce que justement l’envie c’était de faire au moins un disque en plus avec Pascal Maupeu et Fred Cavallin. Mais là il faut retrouver à cinq un point d’équilibre qu’on avait trouvé avec la première formation à quatre ; on vient juste de s’y mettre, depuis un mois et demi ou deux. Ça va prendre un peu de temps… Jusqu’à maintenant dans cette conversation, on a parlé de choses qui étaient faites, et là ce sont des choses en train de se faire donc c’est plus délicat. Je n’ai pas encore trouvé la cohérence qu’il y a entre les nouveaux textes même si je sais qu’il y en a une : elle est presque trop évidente alors je m’en méfie. Par exemple, c’est très américain. Je ressens bien l’envie de me vautrer là-dedans. [rires] Cette musique-là m’a toujours plu. « Le Jeune Garçon Assassiné » [sur un poème de Patti Smith, NDLR], c’est difficile de faire plus américain et pourtant ce n’est pas du tout du blues, c’est autre chose.

A.B. : Ce titre en particulier est un vrai road movie sonore…

É.L : Oui, voilà. J’aime ce cinéma et cette littérature de voyage, ces trucs en mouvement, j’adore ça.

A.B. : D’après ce que j’en ai vu et entendu sur scène, j’ai le sentiment que le nouveau répertoire est, à quelques exceptions près, moins tarabiscoté musicalement. Peut-être que l’absence de Fred Gastard n’y est pas étrangère ?

É.L : Oui, c’est vrai, on va vers quelque chose de plus simple… Il se trouve que Pascal, au bout d’un moment, s’est aperçu qu’il avait composé quatre morceaux faisant 4mn17 alors qu’ils ne disent pas la même chose, que ce n’est pas la même musique. Mais c’est exactement le même temps ! C’est bizarre ! Je suppose que les chansons sont écrites comme ça aussi. Ça se fait tout seul, sans besoin de se mettre à un format accessible et tout, non… Ce que j’espère, c’est que plus j’avance plus je suis lisible. C’est cela dont j’ai très envie. Je voudrais vraiment écrire des choses qui soient lisibles mais qui restent complexes, parce que la complexité c’est indispensable. Mais il faut trouver un moyen d’amener l’auditeur vers cette complexité, qu’on puisse en profiter, que ça ne soit pas seulement un mur.

A.B. : Quasiment tous les morceaux que tu joues actuellement en public avec Leurs Enfants sont récents et ont été créés par ce groupe. Penses-tu qu’un répertoire vit spécifiquement avec ses créateurs ?

É.L : Non, je ne crois pas… Mais là c’est une question d’élan vital. Quand tu joues avec trois jeunes musiciens, ils te disent : « OK mais nous on n’a pas du tout l’intention de jouer les vieux morceaux, nous ce qu’on veut faire c’est en écrire des nouveaux, hein ! » Bon, d’accord, bien sûr !… En concert on joue une ou deux reprises mais elles ne sont pas sur le disque. « Non non, on ne met que ce qu’on a fabriqué ! » Et je trouve que c’est très bien ! [rires] Mais par contre je sais qu’il y a une continuité avec les premiers albums : je suis à peu près la même personne, c’est la même énergie… Ce dont je suis très content, c’est que ça dure depuis longtemps et que je continue à avancer en lisibilité, tranquillement, jusqu’à peut-être, un jour, toucher plus de gens…

A.B. : Voilà le moment d’évoquer plus précisément ton rapport aux mots, au texte. Parmi les auteurs de ton panthéon littéraire figurent aussi bien Victor Hugo que Blaise Cendrars et Céline, d’après ce que j’ai vu… Mais tu apprécies également pas mal d’auteurs américains comme Burroughs…

É.L : Mon grand-père, immigrant italien, avait deux références culturelles : Victor Hugo et Ben-Hur avec Charlton Heston. Voilà. Pour lui c’était au-dessus de tout. Moi je pensais que Hugo c’était vraiment poussiéreux, pas intéressant, mais à cause de ça je me suis mis à en lire, et là j’ai été étonné de voir à quel point ça me plaisait : c’est super lyrique, flamboyant, c’est du Beethoven quoi ! [rires] Et puis retrouver Victor Hugo dans les chansons de Brassens était marrant… Chez Cendrars j’aime le côté voyageur, mais depuis j’ai lu L’Usage du monde de Nicolas Bouvier et c’est encore mieux : comment voyager avec une Topolino 500 dans les années cinquante jusqu’au Japon, en passant par la Turquie, l’Irak, l’Afghanistan, Ceylan, enfin un voyage incroyable… Voilà des bouquins que j’aime bien, oui.

A.B. : Parmi les spectacles que tu as montés en t’inspirant d’autres auteurs figure La Rue de la sardine, d’après Steinbeck, mais aussi (chose curieuse !) une adaptation d’un texte du XIIIème siècle, la Chanson de la croisade albigeoise, ou Canso. Que voulais-tu proposer en mettant en scène et en actualisant un récit médiéval comme celui-ci ?

É.L : C’était encore un concours de circonstances : dans le cadre de l’école où j’interviens, Music’Halle, il était question de faire un travail sur toute l’année et le directeur m’a proposé la Canso. Je n’avais jamais trop voulu me mêler de l’Occitanie et de sa langue car, de toute façon, je ne suis pas d’ici, je n’ai pas l’accent… L’occitan a l’air de poser beaucoup de problèmes : des gens militent pour ça, se bagarrent comme des furieux pour qu’on change le nom des rues… Mais à cette occasion j’ai lu ce bouquin bilingue, et là j’ai découvert une langue absolument magnifique, une versification sophistiquée, un élan… La Canso raconte l’histoire de la croisade des Albigeois,

Enluminure représentant l'expulsion des Cathares après la prise de Carcassonne par les croisés en 1209

à l’époque du catharisme et de la fin de l’Occitanie, c’est-à-dire l’Occitanie envahie par les principautés du Nord. A tous les points de vue ça a été une découverte pour moi : celle d’une langue mais aussi d’une civilisation, d’une autre façon de voir les choses… nettement plus cool qu’au Nord ! Si le Nord a réussi à envahir ce territoire, c’est parce que ses habitants en étaient arrivés à avoir un seul roi, une seule Église, une seule religion : du coup ils fonçaient comme des bœufs là-dedans et ils piquaient tout. Alors qu’en Occitanie à cette époque-là il y avait quatre religions, les gens discutaient tous entre eux, la conversation était établie, et en plus de ça le pouvoir était très morcelé, les gens vivaient bien, ils avaient tout ce qui leur fallait, ils inventaient la poésie, l’amour courtois, enfin ils étaient complètement barrés ! [rires] Ils décollaient. Puis le Nord leur est tombé dessus comme la misère sur le pauvre monde. Ça a massacré une civilisation, un peu comme les Américains avec les Indiens… Dans la Canso, c’est raconté au jour le jour par deux troubadours : le premier était plutôt du côté des croisés et l’autre du côté des Albigeois, donc à un moment dans le bouquin, clac, ça bascule. La fin est très lyrique. Ça décrit ce qui se passe chez les gens… Il se trouve qu’on a monté ça au moment de cette guerre en Yougoslavie, et les reportages qu’on pouvait lire dans les journaux racontaient exactement la même histoire : des déportations de populations, des massacres au nom de la religion, des épurations, des exterminations… Alors c’était assez troublant. Dans ce spectacle on racontait donc une partie de la guerre des Albigeois, et au milieu il y avait une sorte de montage avec des paroles de gens étant en Yougoslavie, témoignant de ce qui se déroulait en temps de guerre : ça passait comme une lettre à la poste, c’était le même texte… Ces histoires-là sont intéressantes parce que la langue est magnifique et qu’il y a plein de choses à apprendre, mais en plus de ça on s’aperçoit qu’on n’a pas avancé d’un demi-pouce, que tout cela continue…

A.B. : En effet… Et si l’on évoquait désormais tes propres textes ? Je définirais ton style comme assez impressionniste, procédant par flashes, par successions d’images, et rarement narratif…

É.L : Ça peut m’arriver d’être dans la narration, mais pas souvent. Parfois j’aime écrire une chanson qui raconte seulement une histoire ; quand j’y arrive je suis très content… C’est vrai que le principe est surtout de présenter des images les unes après les autres.

A.B. : Je trouve également tes textes assez tourmentés, parfois inquiétants, souvent grinçants. Le tout en utilisant des termes directs quand il le faut : pour dire « cul » tu dis « cul », tu ne prends pas de gants.

É.L : [rires] « Cul », ça sonne quand même vraiment bien ! C’est une très jolie syllabe, je ne vois vraiment pas pourquoi je m’en priverais.

A.B. : Malgré l’étrangeté de tes paroles, sur scène comme sur disque il y a toujours chez toi une vraie vivacité, du dynamisme : il faut voir l’allant avec lequel tu délivres ces chansons, même si les textes pourraient presque apparaître « glauques » chantés autrement. En outre, tu aimes procéder par associations d’idées souvent surréalisantes, voire par jeux de mots : ça crée au final une forme à la fois inquiétante et ludique.

É.L : Ce qui m’intéresse, comme tu le dis, c’est de transmettre de l’allant. Il faut qu’il y en ait tout le temps. Quand tu racontes une histoire glauque, s’il n’y a pas d’allant c’est impossible : on ne peut pas laisser les gens comme ça, ce serait trop douloureux. Il faut faire attention ! [rires] Même s’il s’agit de l’énergie du désespoir, c’est vivifiant. J’aime bien quand les gens sortent d’un concert un peu sonnés, mais vifs. Je dois avoir une sorte de complexe du courage : je suis très branché sur ce que sont les héros, la témérité… Avant de monter sur scène, il me faut du courage, il faut que j’y aille ; ce n’est pas douloureux, mais à chaque fois j’ai l’impression que c’est un geste héroïque car j’y vais devant tout le monde. C’est l’essence même de la scène et ça me fait plaisir si les gens repartent avec un bout de ce courage-là, de cette énergie : « Allez on y va, on s’en fout, on va tous crever ! On va aller voir comment c’est, putain ! » [rires] A une période j’étais perçu comme quelqu’un de très sombre, on a même prononcé l’adjectif « morbide », et ça je le refuse complètement : ce n’est pas vrai, ce n’est que de la vitalité. Si on pose des questions tragiques, c’est pour y répondre de manière dynamique, avec de la réaction. Voilà la différence entre le dramatique et le tragique.

A.B. : Je perçois une vraie ambivalence entre cet expressionnisme que tu revendiques et des textes dont le sens repose plutôt dans la suggestion, porté par la métaphore. Par exemple, quand tu convoques un certain érotisme (débridé dans « Mitoyenne », plus contemplatif dans « La Graine »), on peut ne pas comprendre immédiatement de quoi il s’agit mais on le découvre au fil des écoutes.

« Mitoyenne » (Éric Lareine & Leurs Enfants, 2010)

É.L : Oui, il est question de projeter les textes et de les rendre présents en leur donnant un sens tout de suite, et puis leur permettre de continuer à travailler pour que l’on trouve les autres niveaux de compréhension – parce qu’il y en a au moins deux à chaque fois, si ce n’est pas trois ou plus… C’est comme quand tu écoutes un album que tu apprécies beaucoup : à chaque fois tu redécouvres encore quelque chose dans l’arrangement. J’aimerais bien que ça fasse ça avec mes textes, qu’à la troisième écoute tu puisses te dire : « Mais attends, c’est chaud cette histoire en fait !… » Ce ne sont pas des sens cachés mais des juxtapositions de sens, comme quand on parlait des mises en scène du Royal de Luxe : il n’y a pas de réelle violence mais elle est fabriquée par une juxtaposition de sens ; elle n’est pas jetée dans la face mais apprivoisée de cette façon-là, représentée…

A.B. : Les thèmes de tes chansons sont extrêmement variés : « L’Ange des rails », notamment, est une vraie ballade rock au romantisme très américain, et tu peux enchaîner avec « Le Grain de sable » où tu te mets dans la peau d’un calcul rénal ! En compagnie de Denis Badault, tu chantes un texte à la gloire des acariens, pour rester dans le même registre d’une espèce de fantaisie baroque. Quant à « Beauté », c’est une très sombre chronique de foyer puisque tu t’adresses à une femme battue par son mari…

É.L : Ça doit venir du fait que je suis un tantinet tourmenté, effectivement, mais en même temps hyper joyeux. Je suis entouré de vitalité, en tout cas je me débrouille pour qu’il y en ait tout le temps autour de moi, sinon je ne tiens pas… J’aime ce qui est sarcastique, ironique, cruel, j’adore voir jusqu’où on peut aller avec l’humour noir. En fait, tout ça c’est des nuances de noir. [rires] Quand on me dit « eh c’est vraiment noir ce que tu racontes ! », oui, mais il y en a toutes les nuances. Parce que c’est fascinant… Une chanson ironique peut ressembler à une blague, et en même temps ce n’est pas si rigolo que ça. [rires] Jouer sur les deux tableaux, c’est super pour l’interprétation car tu peux la faire à tous les degrés possibles entre la fantaisie, la cruauté, voire le truc carrément plombé. C’est bien d’avoir la possibilité d’un curseur. Et puis je trouve que c’est plus proche de la réalité : on peut complètement perdre foi en l’humanité, on a toutes les raisons pour ça, et en même temps on rigole bien à l’apéro, quoi, hein ! On n’a pas des métiers faciles, mais enfin ça va, on est vivant… Enfin tout ce genre de paradoxes… Il n’est pas question de se vautrer dans le glauque. Au contraire. L’art peut donner une certaine forme d’énergie.

A.B. : La chanson « Fragments », quant à elle, fonctionne comme un véritable tableau textuel et sonore : les arrangements quasi cinématographiques du trio Journal Intime donnent une sensation de large espace, les paroles constituent un équivalent littéraire à la peinture de paysage classique – car tu investis un grand site naturel de ton paysage mental… Autrefois tu as travaillé comme calligraphe, mais es-tu aussi sensible à la « grande » peinture ?

É.L : Quand je vais dans des expositions, je prends des vraies claques ! Je suis complètement poreux à la peinture, même si je n’en vois pas assez. En fait je suis poreux à tout ce qui est image… Si tu décris cette chanson comme un tableau, c’est vrai, et en même temps c’est sous-tendu par une seule émotion que je n’explicite pas. Ça décrit réellement un état à un certain moment. Le cadre de cette émotion forte était un paysage très imposant, et la musique qui va avec fait le lien entre ces éléments… J’ai eu ce même genre d’émotion avec certaines des dernières chansons qu’on a écrites : ça peut partir d’une phrase notée sur un bout de papier retrouvé et que je vais développer ; eh bien une fois que la chanson est terminée je retrouve l’intention de la première phrase, et là je me dis « oh, pas d’erreur. » [rires] C’est à vérifier, je n’en sais rien, mais quand tu le ressens, ça veut dire qu’il y a des chances que tu sois un tantinet dans le vrai. Et « Fragments » c’est ça, une vraie adéquation.

« Fragments » (Éric Lareine & Leurs Enfants, 2010)

A.B. : Dans ton univers textuel, on remarque immédiatement une poétique de l’objet très singulière : les mentions de formes, de matières, d’outils, de vêtements, de minéraux et autres sont omniprésentes, spécialement sur le dernier album. Les titres des chansons eux-mêmes sont éloquents : « La Carrure », « La Soupape », « La Forme », « La Graine »… Cette poétique de l’hyper-concret ouvre malgré tout la porte à l’abstraction : les deux pieds bien sur terre, environné de choses très tangibles, tu parviens à élaborer un vrai flou artistique et je trouve ça remarquable car peu fréquent.

É.L : Je suis en train d’y arriver. [rires] Pour la lisibilité, la simplicité, pour que les mots ne soient pas plus compliqués que ce qu’ils disent… C’est en cherchant autant que possible la précision que j’arrive à des objets qu’on peut presque prendre dans la main. Et en même temps, si tu juxtaposes deux mots qui décrivent chacun un objet très précis mais qui n’ont pas l’habitude d’être ensemble, normalement ça doit faire un choc. Le choc est d’autant plus intéressant que les deux objets sont bruts, peut-être…

A.B. : Probablement que cela vient aussi de ton expérience manuelle, en tant qu’ancien artisan…

É.L : Oui, ça aide quand même… C’est pour ça que je suis très content de ne pas avoir commencé à écrire des chansons à dix-sept ans. Parce que j’ai eu tout un tas d’expériences de boulots manuels, extrêmement concrets et très proches d’une vaste part de mes contemporains. Il y en a pas mal qui bossent comme ça… L’état de fatigue après une journée de boulot sur un chantier : t’es bon à rien qu’à aller te coucher, et encore, t’arrives pas forcément à bouffer… Non mais on croit rêver, quoi ! Arriver à l’épuisement pour gagner un salaire ! C’est dingue ! [rires] Quand tu l’as fait pour de vrai, tu le sens physiquement. C’est le genre de fatigue que tu n’oublies pas. Bon, il y a aussi une plénitude musculaire : à une époque j’étais bâti, et j’étais bien obligé… dans le bâtiment. Et c’était vraiment agréable de se sentir très très fort.

A.B. : Voilà plus ou moins ce que tu racontes dans « La Forme », ta chanson la plus clairement autobiographique, qui d’ailleurs ouvre tes concerts avec Leurs Enfants…

É.L : Oui, et même si je n’ai pas de souvenir précis, c’est peut-être la première que j’ai écrite sur cet album-là. La première du « retour de la vengeance » ! [rires] Au début, je disais qu’on n’allait pas la mettre en introduction des concerts, que ça abusait… Et puis en fait, non, c’est exactement ça : une arrivée à la James Brown [rires]. On ne va pas se gêner !

A.B. : Le thème de la route te tient également à cœur, je crois. La route, le transport, le déménagement…

É.L : Le voyage, c’est un truc inscrit depuis mon enfance. J’ai l’impression, même si ce n’est sûrement pas vrai, d’avoir passé beaucoup de temps dans la bagnole avec mes frangins, à tout déménager sans arrêt… Oh là là… Et puis une espèce de mélancolie… Alors ma place c’était par terre, sur les draps, pendant qu’un de mes frères dormait dans la plage arrière et l’autre sur la banquette. Comme ça j’avais la tête en l’air et je regardais le paysage défiler à toute berzingue : ça me soûlait complètement… Des espèces de rêveries de départ un peu moroses, c’est dingue… Tout part de là.

A.B. : La route est, en plus, typiquement liée à l’imaginaire américain, imaginaire que tu sembles t’être approprié. D’ailleurs, parmi tes nouveaux morceaux figure ce « Jeune Garçon Assassiné » que tu as évoqué tout à l’heure, adaptation d’un poème de Patti Smith.

É.L : C’est même carrément une traduction… Je suis tombé sur ce texte en me promenant sur le net, et ça m’a donné un coup au plexus. Elle l’a dédié à Sam Shepard, son amant, et ça parle d’un mauvais garçon, avec des bagnoles en flammes, des décharges et tout ça. [rires] Enfin c’est tout un trip, quoi. Et c’est une chanson tout à fait dramatique, épique… L’année dernière j’ai su que j’allais participer à un festival où était conviée Patti Smith, et je me suis débrouillé pour la rencontrer. On faisait notre balance sur une petite place et elle est arrivée à ce moment-là pour une interview ; je savais qu’après la balance et son interview je pourrais lui parler deux minutes. Elle est arrivée et il y a eu une sorte de grand silence frisé : on rencontre de temps en temps des gens comme ça, qui produisent une espèce de grande onde passant à l’horizontale, et tout le monde se tait. C’est incroyable ! La présence, quoi, vraiment ! C’est insensé… Après son interview j’ai eu le droit de lui parler, très vite, et j’avais apporté mon dossier. Je lui ai dit : « Voilà, Patti Smith, j’ai traduit un de vos poèmes et je voudrais pouvoir le chanter avec mes camarades. Est-ce que c’est possible ? » Elle a pris le dossier et regardé le titre en anglais, elle me l’a rendu et m’a mis la main sur l’épaule en disant : « Go ahead ! Go ahead ! » Et elle est partie. [grands rires] Donc, si tu veux, je me dis que j’ai l’autorisation de Patti Smith, même un encouragement ! Il se trouve que Pascal en a fait la musique et c’est beau à tomber : c’est vraiment une épopée.

A.B. : Avec Patti Smith on est en plein cœur de la mythologie du rock, et dans le même registre tu as proposé, en duo avec Pascal Maupeu, des lectures musicales de textes du rock-critic Nick Cohn.

É.L : Oui, tout ça est contagieux… Accompagné par Pascal, je lis des extraits du bouquin intitulé Awopbopaloobop alopbamboom. [rires] Nick Cohn est vraisemblablement le premier chroniqueur du rock : il a commencé à dix-sept ans, vers 1963 ou un truc comme ça, et il chronique tout jusqu’en 1968. C’est de la critique qui balance : quand il n’aime pas, il est mauvais ! C’est très bien écrit, ça décrit des ambiances, c’est vraiment du reportage, du journalisme gonzo… On a eu l’occasion de le lire en sa présence, et ça a été un grand grand moment : il a commencé à lire le début du bouquin en anglais, et après on a enchaîné avec la traduction, la musique… C’était formidable, il était ravi, super content ! Et nous trop fiers… Voilà, c’est vraiment le mythe de la super-pop : il est fan des Who, des Rolling Stones ; il dit que les Beatles ont tué le rock…[rires] Et puis il parle de P.J. Proby dont je n’avais jamais entendu parler, de Billy Fury que je ne connaissais pas non plus… Alors maintenant on joue une chanson de Billy Fury qui s’appelle « Wondrous Place » : c’est, ah ! le pied à jouer, ça passe tout seul, c’est une vraie chanson rock, incroyable… Récemment on a fait cette lecture-là au cœur d’un festival consacré au rock, à Chambéry, et ça a eu un effet terrible alors qu’on n’était que tous les deux, sans que ce soit un grand concert, juste une lecture : il y a eu la catharsis rock, quoi. C’était génial ! [rires]

A.B. : Tu as également adapté « Tower of song » de Leonard Cohen, qui apparaît sur J’Exagère et souvent sur scène. Cette chanson, complexe de même que toutes les œuvres du poète canadien, se présente comme une allégorie de la figure du chanteur. Pour quelle raison la reprends-tu ?

É.L : C’est pour m’entraîner à devenir un vieux chanteur. [rires] Il y a quand même un côté « bilan » là-dedans. Ce qui est super, c’est les tonnes d’autodérision : oh le pauvre crooner, quoi… Dans la version de Cohen, j’adore le chorus de clavier au milieu : c’est à pleurer, à la limite du ridicule, et c’est formidable ! Et quand il parle de sa « golden voice », il descend dans les graves, ça te fait froid dans le dos !

A.B. : D’autant qu’on a accusé Cohen, surtout à ses débuts, de ne pas savoir chanter…

É.L : Alors là, bien sûr que non : il chante comme un dieu… Cohen c’est terrible. Disons que ça pourrait être un but dans la vie de devenir Leonard Cohen, je trouve : ça doit être pas mal comme boulot. [rires] J’avais vu le documentaire où il est filmé dans son ashram, et c’est à mourir de rire de le voir en pyjama, en train de philosopher et de s’occuper de son maître. C’est magnifique, quoi. Et on y retrouve le même humour, la même autodérision tout le temps… L’autodérision c’est exactement le contrepoison à l’amertume, c’est le seul médicament contre les aigreurs.

« Chance aux chansons (Tower of song) » (J’Exagère, 1996)

A.B. : La sérénité est-elle vraiment l’alliée de l’artiste ? La création peut-elle s’en nourrir ?

É.L : Oui, là ça m’arrange vraiment d’être plus serein. La période d’arrachage et de souffrance a été absolument magnifique, mais je n’ai pas l’intention d’y retourner, vraiment pas. Parce que je ne rigole pas avec ça. La souffrance, c’est de la vraie souffrance, pas du romantisme. Non merci ! [rires] Heureusement, aujourd’hui j’ai une autre disposition d’esprit qui fait que je ne suis pas à vif. Dessous ça continue à l’être, mais tout ça a cicatrisé. Et c’est vraiment bien. Ça va toujours dans le même sens où je veux tout voir, aller jusqu’au bout et continuer à écrire, car la vie est censée être intéressante jusqu’au bout, non ? [rires] Parce que si ça ne l’est pas, alors là… Mais à mon avis ça va l’être.

A.B : Tu continues à aider de jeunes artistes, à les « coacher » au sein de l’école Music’Halle, mais est-ce que cela contribue à prolonger ton propre geste créateur ?

É.L : Non, pas franchement. J’essaie juste de les contaminer avec mes exigences : par exemple, si tu n’as rien à dire, n’y va pas. Je leur explique qu’il y a un enjeu à monter sur scène, à pratiquer cet art-là, et qu’il faut avoir quelque chose à raconter. L’authenticité est importante : car tu vas faire semblant ? mentir jusqu’à quand ? Ça ne sera pas intéressant… Il faut aussi travailler sur les défauts car c’est la base du truc, et il faut que ça ressemble à rien d’autre… Voilà, j’essaie de les orienter par-là. Mon but c’est de leur faire toucher physiquement où ils sont, qui ils sont, au moins un petit moment, pour qu’ils puissent le découvrir et s’y référer. En fait c’est là où je peux les guider un peu. Ça ne marche pas à tous les coups mais ça leur fait de l’effet. Et ça m’intéresse de transmettre, ça fait partie de ma tâche…

A.B. : On peut affirmer que tu as été plutôt malmené par l’industrie du disque, mais tu as fini par signer avec Le Chant du Monde qui avait refusé ton album de 1998, tu rodes sur scène de nouveaux titres et prépares un prochain disque avec Leurs Enfants… Tu as de jolies perspectives devant toi mais quelles sont exactement tes attentes ?

É.L : Ce serait de trouver une structure, des appuis permettant de diffuser ma musique un peu plus et de faire en sorte, quand je passe un contrat avec une salle, qu’il y ait de grandes chances qu’elle soit pleine. Et pour ça, il faut une puissance de communication. Mon but n’est vraiment pas d’être un artiste maudit. [rires] Tant que j’aurai cette impression de donner un poil de vitalité et d’allant aux gens qui viennent m’écouter, je me dirai : « Venez plus nombreux. » Car il y aura cet effet de boomerang et ce sera de plus en plus chaud. J’aimerais bien que ce soit le cas. Donc il faut que je puisse bosser avec une structure me donnant l’entrée dans les radios et les médias plus massifs. Mais le but n’est pas de faire le Zénith : juste de continuer à bosser, donc il faut que j’arrive à un équilibre économique et je n’y suis pas encore. Tout d’un coup je m’aperçois qu’il faut que les gens soient au courant pour qu’ils s’intéressent à ce que je fais ! Il serait peut-être temps que je m’en occupe… [rires]

A.B. : Je sais que la notion de « deuxième chance » te tient à cœur, et tout ton parcours prouve que tu y crois…

É.L : Oui, j’y crois absolument et je l’ai vérifiée. Je suis déjà monté jusqu’à trois-quatre chances ! [rires] C’est possible, par exemple, de changer de vie du jour au lendemain. Il suffit de se mettre ça dans la tête : « Clac, demain je ne vais pas être le même ! » Je l’ai déjà essayé et ça marche. Du coup ça te donne l’impression que tu as la permission de réessayer. Ce n’est pas parce que tu te casses la gueule qu’il faut rester par terre, même si c’est un lieu commun. L’important c’est la notion de rebond, quelque chose de très énergique et d’assez joyeux. La deuxième chance, c’est joyeux ! Et tu t’appliques : tu fais d’autres conneries mais pas les mêmes. Il est question de progrès : dans le laps de temps qui t’est imparti, tu es quand même censé en faire. [rires] Sinon franchement je n’en vois pas l’intérêt, à part la prolongation de l’espèce, bon d’accord, mais si ça pouvait être un peu plus gratifiant que ça… La deuxième chance, c’est magnifique : c’est la rédemption, encore un thème très rock. Un peu d’optimisme, quoi !

propos recueillis à Toulouse le 14 mai 2011

Un très grand merci à Fred Gastard, Matthieu Cardon, Alaric Perrolier… et évidemment Éric Lareine et sa petite famille (Elisabeth, Adèle, Edith).

Les photos live d’Éric Lareine et Leurs Enfants sont l’œuvre de Rémi Angeli et ont été prises le 3 septembre 2011 au Petit Faucheux de Tours.

En attendant de (re)trouver Éric Lareine sur scène ou sur disque, vous pouvez naviguer sur son MySpace et écouter certains morceaux de son album avec Leurs Enfants…

P.C : Je t’avoue que j’ai du mal à voir le succès qu’a eu On croit qu’on en est sorti quand il est paru…

Serge Teyssot-Gay : Ce disque est sorti à une époque où le disque se vendait encore. Il y a eu six mille disques vendus, quand tu vends six mille bouquins c’est énorme ! Ça a permis au bouquin d’avoir une nouvelle visibilité, et qu’il y ait des milliers de gens qui l’achètent. En ça, c’est une réussite, et puis c’est sur la longueur, comme c’est quelque chose qui est sans âge : il y a des gens qui le découvrent que maintenant. Après, on fait les choses pour soi au départ.

P.C. : Pour reprendre depuis le début : comment es-tu arrivé à lire Hyvernaud ?

S.T.G. : Par le biais de quelqu’un d’autre, qui m’a conseillé le bouquin.

P.C. : Tu avais un intérêt particulier pour les récits de camps, la guerre ?

S.T.G. : Non,

L'oflag II-D à Gross Born (Poméranie), en 1940

et rien dans ma famille. A part des trucs classiques racontés par les parents. Il n’y a jamais eu de drame lié à la guerre dans ma famille. La génération de mes parents a vécu la guerre quand ils étaient enfants, ils ont jamais été impliqués comme adultes, genre partir au combat, ou avoir à dépendre des gens, à les cacher… C’est pas important pour moi cette époque.

P.C. : Ce qui t’a parlé, c’est plus le message très viscéral et très universel en même temps.

S.T.G. : Ouais, et il y a un troisième élément qui est le premier, qui est le déclencheur on va dire, même si les uns marchent pas sans les autres : c’est la musicalité de la langue d’Hyvernaud.

« Dix Mille Écrans »

P.C. : En premier c’est la musique ? Même si tout est lié.

S.T.G. : Je pourrais pas dire comme ça, parce que si c’était « que » de la musique… Et quand bien même, ce serait mortel ! Je sais pas si on peut mettre une échelle de valeurs là-dedans. J’ai jamais pensé comme ça. Mais c’est sûr qu’avec la musicalité de sa voix, ça s’est imposé comme une évidence d’avoir à faire ce travail.

P.C. : J’ai lu et entendu des choses autour de ce projet, où toi ou d’autres parlaient d’un côté très « rapé » dans le texte.

S.T.G. : J’écoutais que ça à ce moment. Après tu sais, on est influencés par notre environnement. J’étais tellement imbibé de flows de rappeurs différents, j’écoutais ça en boucle… Je sais pas dans quelle mesure ça a été si important que ça. Mais c’est vrai que j’ai pris le bouquin, j’ai commencé à le lire comme si j’écoutais le flow de quelqu’un. Mais après avoir travaillé comme ça, je me suis rendu compte qu’il avait une écriture unique, un rythme unique, à la limite de la formule.

P.C. : Dans La Peau et Les Os, Hyvernaud dit : « J’aime bien la poésie. J’en ai rempli des cahiers, de poésie. Mais c’était dans un autre monde. » Pourtant ce livre est très poétique !

S.T.G. : Oui, je suis d’accord. Comme il se défendait aussi d’être moraliste, alors que quand tu suis toute sa pensée, il est contre la morale des familles. C’est peut-être pour ça qu’il s’est défendu en disant « non, je n’ai pas de pensée qui puisse être morale, qui serait une éthique ». Peut-être qu’il était abîmé par les gens qui soi-disant représentaient une éthique, une forme de valeur qu’il défendait, par les hautes études … Il avait foi dans l’éducation comme étant quelque chose qui élève l’esprit, et quand il a rencontré autre chose comme les camps, c’était une découverte pour lui. Peut-être qu’il est très pudique.

P.C. : J’ai surtout l’impression qu’il est très intègre : il veut voir les choses, il a horreur des illusions sociales et il lutte contre ça.

S.T.G. : Ouais, et que le reste, il s’en fout. C’est-à-dire que tout ce qui ressemble à une étiquette, il le rejette systématiquement.

P.C. : Pour revenir à la musique, est-ce que tu as travaillé sur du matériel musical que tu avais déjà ou est-ce que ce sont des boucles que tu as travaillées pour ce projet ?

S.T.G. : C’est intégralement en rapport avec.

P.C. : C’est une réaction de vouloir coller des morceaux ensemble pour voir ce qu’il se passe ou alors tu avais le bouquin en tête et tu t’es mis à composer des choses ?

S.T.G. : Les deux. Je me rappelle de choses comme « Les Gens d’ici ». C’est parti d’un riff… En fait je me suis retrouvé pour maquetter, je suis seul et je fais que ça, je vois personne, je m’immerge dans l’ambiance du bouquin, je le lis non-stop. C’est à partir de ce moment-là que les extraits que j’ai choisis s’imposent. Et en même temps, je compose. C’est pas en lisant le texte que j’imagine la musique, mais c’est en lisant le texte que je suis imprégné d’Hyvernaud, d’un feeling lié à cette qualité d’écriture incroyable. Et de là surgit la musique, parce que j’ai ma gratte tout le temps avec moi, et dès que je pose le bouquin c’est pour prendre ma gratte et divaguer, en sachant que je suis dans cet état un peu bizarre. Donc c’est très indissociable, et de mémoire j’ai dû avoir des successions d’idées musicales qui étaient pas forcément tout de suite attachées au texte. Mais voilà, c’est très naturel…

P.C. : … et c’est très complexe…

S.T.G. : Oui, et très précis au bout du compte.

P.C. : Parce qu’il y a un point à un moment donné qui se fait sur telle partie du texte…

S.T.G. : … et tu sais que c’est ça. Il y a un moment, tu sais que c’est cette idée musicale qui va couler avec ce texte-là, donc il y a un vrai ressenti. « Leur Europe » c’est un truc qui s’impose, et « Les Cabinets » c’est pareil. Et il y a une énorme rapidité… Il faut être ultra en éveil, pas tricher avec soi-même. Je fais de la musique pour moi avant tout, je pense à ce que je fais. Donc, les choses doivent être vraies. Et dans ma façon de bosser, faut être disponible pour trouver la bonne idée musicale, le bon passage musical. J’ai besoin de pas être en studio, de pas être dans une lourdeur, à quel niveau que ce soit. J’avais un radiocassette et un minidisc, donc forcément t’as aucune manip, tu enregistres l’un sur l’autre en permanence. Tout était sur piles, ma boîte à rythme était sur piles aussi, et j’avais ma guitare. Et j’enregistre l’idée de la musique : un riff par morceau. Il y a que l’idée de base. Et après c’est complètement autre chose, le développement, l’enregistrement, la conception du morceau, qui évolue sur des mois… Mais pour toutes les idées c’est ça : pour « Les Cabinets », j’ai failli me tétaniser un bras, parce qu’il fallait arriver à faire une boucle ! Il y a une idée musicale, enregistrée avec un radiocassette, que je mets en lecture, et après j’essaie de trouver… En fait le texte et la musique se trouvent tout seuls, j’ai plus rien à voir là-dedans, tu vois.

P.C. : Il y a quelque chose qui s’impose en fait…

S.T.G. : Ouais, plutôt dans cet ordre-là. J’ai plus grand-chose à foutre, si ce n’est que lire et ressentir, et il y a un moment où je me dis « ouais, c’est ça, ça fonctionne ! ». Il y a un truc hyper naturel, et donc j’ai mon minidisc, que j’enregistre, la voix en même temps que la musique, et j’avais ma maquette. J’étais dans une baraque complètement isolée. J’ai appris énormément de choses tout seul, je travaille vraiment en solitaire, après c’est un travail d’architecture… c’est que du boulot, il y a absolument rien d’autre.

P.C. : En fait tu es dans une solitude vraiment totale dans ces moments-là, parce que tu en as besoin ou parce que c’était suggéré par le projet ?…

S.T.G. : C’est un peu de tout, je fonctionne comme ça aussi. J’étais dans une maison qui est complètement perdue dans les Landes : pas de voisin. T’as plus aucun rapport avec le temps, tu peux être en 1950, justement, comme en 2000, voilà, et il fait -15. Et j’occupe pas la maison. Il y a peut-être la pièce où je dors, mais le reste se passe dans la cave. Et je bois pas mal de vin et je fume tout le temps. Donc je suis dans un état super spé. Je mange que des choses liquides. Et il y a mon voisin, hyper inquiet de pas me voir ressortir, qui vient un jour. Il m’amène un chevreuil, et je lui disais « putain qu’est-ce que tu viens me voir ? Je t’avais demandé de pas passer », j’avais les boules. Et le mec était là « pourquoi tu dis ça ? Tu veux pas partager l’apéro ? », je lui ai dit « va dans la cuisine, il doit y avoir une bouteille ». Il va dans la cuisine, et il y avait une bouteille de Ricard congelée ! Dans la maison ! Et moi je dormais juste au-dessus ! J’avais deux caleçons, plein de paires de chaussettes, je me chauffais quand même, j’avais un radiateur mais ça suffisait pas.

P.C. : C’était un froid mordant, quoi.

S.T.G. : Mais grave. Mais j’ai vécu comme ça des moments de pur bonheur. Liés à la recherche… donc tu vois c’est tout un truc où tu vis sur un système à piles, dans le froid, tout en étant hyper heureux, sur un texte qui est celui-ci, à chercher la musique qui va bien aller, et trouver les extraits qui sont bien… Et je me disais « tant que de toute manière j’y arriverai pas, je ne sortirai pas ». Mais ça s’est passé vite et j’ai fait deux sessions de dix jours.

P.C. : Est-ce que ce disque t’a fait changer de manière d’aborder certains instruments ? Voire de t’en faire utiliser d’autres dont tu n’imaginais pas jouer un jour ?

S.T.G. : C’est que des instruments que j’avais depuis longtemps ; aussi bien la boîte à rythme que le synthé, je les ai achetés en 1980. J’attendais qu’il y ait un projet qui puisse me dire : « Vas-y, utilise-les ». Je savais qu’ils serviraient un jour, des fois j’achète des trucs liés à la musique et je sais que ça me servira, peu importe le nombre d’années, ça peut rester dans une armoire. Et ça a surtout servi ensuite à Noir Dez. Tout l’album d’après, Des Visages Des Figures, c’est juste après que j’ai fait Hyvernaud, et du coup ça drive intégralement le dernier album de Noir Dez.

P.C. : Des titres comme « Des Armes », peut-être ?

S.T.G. : Ouais, et d’autres morceaux. Plein de sons de synthés, des sons de guitare, des choses que j’ai amenées. C’est une nourriture personnelle que j’intègre en travaillant sur Hyvernaud qui sert évidemment tout de suite après, je recrache directement dans le projet suivant.

« Les Cabinets »

P.C. : C’est ça qui m’intéresse : voir comment les projets s’enchaînent, s’articulent. C’est pour ça que je te demandais « l’importance » du disque On croit qu’on en est sorti au tout début, je prends peut-être le truc par le mauvais bout, mais j’entendais surtout par là la « place » de cet album dans ton parcours.

S.T.G. : C’est énorme… C’est énorme parce que la parole d’Hyvernaud est importante. Alors c’est ultra égoïste, mais j’appris plein de choses sur l’humain. Comme si t’avais un grand frère, une grande sœur, un adulte référent, quelqu’un qui te montre des voies, qui t’ouvre les yeux. Et donc là, par la voix d’Hyvernaud, j’ai appris sur l’humain. Dans ma vie, c’est tout sauf anecdotique. Et dans ma démarche musicale, dans le long terme – parce qu’il y a plein de gens qui m’en parlent encore maintenant – c’est devenu un album de référence, notamment pour la scène slam, qui avant n’existait pas. Je me suis aperçu que ça a servi de phare à plein de gens. Moi maintenant j’accompagne plutôt ceux qui en font, et je travaille avec eux. Donc, ça a servi pour des gens, ça a servi dans mon propre boulot, ça m’a permis d’apprendre à structurer seul une architecture sonore avec une voix.

P.C. : C’est pas anodin donc. J’ai pas l’occasion d’être au contact de la scène slam, il n’y a pas grand-monde autour de moi qui connaisse ce disque ou qui ait eu la curiosité d’aller piocher dans les ramifications. Autre chose : tu as choisi des moments très épars dans le texte d’Hyvernaud, qui lui-même n’est pas « chronologique ». Est-ce que tu as eu envie de « recomposer » un ordre ?

S.T.G. :Je pouvais pas. J’ai pris des passages qui m’ont ultra marqué et… fallait les deux en fait : fallait que ça sonne et qu’il y ait un choc au niveau du sens, quelque chose de super fort. C’était la seule règle, après le but c’était pas de coller les morceaux pour faire une « suite » comme le bouquin. J’y ai réfléchi mais je pouvais pas. Et c’est pas un regret.

P.C. : Et l’ordre des morceaux sur le disque ? Le but c’était pas de reconstruire un message, un discours ?

S.T.G. : Oui,

Dessin de Paul Bloas pour "On croit qu'on en est sorti"

il a fallu que je fasse un début et une fin, c’est une obligation que je me donne, parce que les gens ne connaissent pas Hyvernaud, ne connaissent pas cet album, ils vont le découvrir, et donc faut pas que je déconne et que je mette juste tout jeté sur une table. J’ai envie de commencer très fort comme ça, par cette phrase qui est hallucinante, dans « À cause de » . [on essaie de se répéter le texte et ça nous fait marrer]

P.C. : Et là, ça enchaîne sur « Dix Mille Écrans » !

S.T.G. : Ouais, là il y a un vrai parti pris esthétique, et aussi de sens : ça démarre très fort tout de suite. Moi je suis complètement athée ; c’est juste débile la guerre et ça l’est encore plus « à cause d’un dieu ». Ça a eu une résonance extrêmement forte chez moi, et j’avais envie de le mettre en avant. Et après, « Dix Mille Écrans » , c’est le monde actuel. C’est une espèce de « boum » comme ça, avec une intro et ensuite rentrer dans l’album avec quelque chose de très actuel, au niveau de ce qu’il raconte, et au niveau des sons aussi.

P.C. : Oui, j’ai remarqué qu’il y avait un côté intemporel, qu’il y avait des passages que tu ne choisissais pas par hasard, qu’il y avait vraiment un propos sur la société, sur la consommation de masse et sur la masse en général. Que ton disque dépassait juste « Hyvernaud et l’enfermement », et que ça devenait autre chose…

S.T.G. : Carrément, carrément.

P.C. : Au niveau de « dire le texte », je sais pas si on peut parler de théâtre, mais j’ai senti des intonations différentes selon les morceaux : est-ce que c’était quelque chose de naturel pour toi ?

S.T.G. : Non. J’en ai chié en fait. C’est super dur de trouver le ton. A l’époque j’avais fait plein de prises différentes. J’ai avancé à tâtons, je me rappelle des tous premiers essais, c’était affreux, je trouvais ça nul. Tant que j’étais pas content, je refaisais. Et c’est finalement une expression qui est assez neutre. C’est pas « joué », et sur scène c’est comme ça. Je voulais le faire sans que ce soit marqué affectivement.

P.C. : Justement, sur scène,tu avais les peintures de Paul Bloas derrière : il y a une sobriété assez grande, tu n’as rien voulu faire de plus que la voix dans le disque, avec les musiques qui passaient derrière. Il y a des choses qui se passent sur scène ? Je veux dire : est-ce qu’à un moment on a envie d’éclater ou est-ce que le public te renvoie quelque chose ?

S.T.G. :

"La petite Amélie", peinture de Paul Bloas

Il y a des gens qui étaient outrés, qui me demandaient pour qui je me prenais, de dire un texte comme ça, qui était pas à moi. Ils étaient scandalisés. Dans ces cas-là je leur parle pas. Je discutais pas avec des gens comme ça, c’était eux qui cherchaient la merde. Qu’ils n’aiment pas, ça me posait aucun problème, mais ne m’agressez pas ! Il y avait de tout, il y avait des gens qui venaient voir le gratteux de Noir Dez : c’était après Tostaky donc il y avait pas mal de guitaristes qui venaient, super déçus, mais dans tous les cas de figure j’étais préparé à ça. Parce que quand je fais un projet comme ça, je prémédite les réactions, histoire de pas avoir à en souffrir. C’était ultra délibéré pour moi : hors de question d’avoir une guitare, hors de question de bouger, hors de question de rien d’autre qu’un mec qui arrive sur scène, statique pendant quarante minutes, qui prend un micro et qui dit un texte. Parce que je veux que les gens soient concentrés sur le texte, et rien d’autre. Et puis, le visuel déjà est là : les lumières, les deux peintures de Paul Bloas, et moi sur scène, j’ai pas à prendre plus d’importance que ça. Je dois disparaître le plus possible. Donc je suis neutre, et il peut se passer quoi que ce soit, je bouge pas. Forcément ça suscite des réactions, parce que la scène c’est pas un espace de neutralité, c’est un espace de liberté où tu peux tout te permettre en gros. Sauf que là, je sers la parole de quelqu’un, et cette parole est pour moi ultra importante. Et pour qu’elle soit redite de la meilleure des façons, pour moi c’est en étant neutre, pour que les gens ne soient pas perturbés. Chez plein de personnes ça marchait très bien, on me disait que c’était « énorme » ou que « ça nous embarque vraiment parce que c’est spécial et hyper singulier » ; ceux qui sont rentrés dedans trouvaient ça mortel.

P.C. : Le texte ne t’emportait pas au bout d’un moment ?

S.T.G. : Non. Non, je pétais les plombs, après. Quand j’étais dans les loges ! Je sautais partout, j’étais content. [rires]

P.C. : On évoquait Paul Bloas, tout à l’heure, j’avais lu une interview où il parlait de « démarche charnelle » : ça m’amusait par rapport au titre La Peau et les Os, où il manque finalement une espèce de chair sur le squelette du texte. Donc, ça rejoint ce que tu disais : tu te considères dans le squelette comme la voix de quelqu’un, et la musique dans ce cas n’est pas là pour rajouter quelque chose, mais c’est plutôt le visuel qui s’en occupe ?

S.T.G. : Ouais. L’idée de base elle est motivée par la peur, pour être tout à fait honnête. J’avais peur d’être vraiment à poil jusqu’au bout. Parce que les moments où je dis le texte, tout va bien, mais les moments où je le dis pas, qu’est-ce que je fais ? Je peux pas envisager pour les gens qui viennent me voir que juste il ne se passe rien, en sachant que je ne bougerai pas. Alors la peur a motivé une réflexion, qui était la suivante : mettre des peintures en disant « c’est mon groupe », qui est statique lui aussi. Et ça sera que des mouvements liés à l’éclairage, donc il n’y a rien de rajouté au niveau émotionnel par rapport à ce texte, qui est déjà entièrement à lui-même. On était trois personnes sur scène finalement, dont deux peintures. Et quand j’arrête de dire le texte, et qu’il reste ces longues plages de musique, je disparais parce que je suis plus éclairé, et là c’est les peintures qui prennent le relais.

P.C. : Une vraie mise en scène au niveau des lumières.

S.T.G. : Complètement. Et super chiadée, parce que selon l’éclairage, l’expression des peintures changeait.

P.C. : Il y a vraiment une envie de créer un univers différent à chaque fois.

S.T.G. : Mais carrément, t’avais l’impression que c’étaient pas les mêmes visages. Et il y a même un ouf complet, qui m’a dit un jour : « T’as changé une des peintures », comment tu le sais ? J’étais sur le cul. Paul Bloas était passé quelques jours avant pour voir les peintures, il m’avait dit « celle-ci elle est nulle », et il m’en a livré une autre. Donc je suis arrivé avec une nouvelle peinture. Et le mec, il avait remarqué. C’est anecdotique mais c’est marrant.

P.C. : Est-ce que l’idée de mettre un texte en musique, c’est quelque chose que tu as envie de refaire ? Je sais que tu as bossé aussi  Des millions de morts se battent entre eux de Krzysztof Styczynski, en composant la musique. Est-ce que quelque chose comme ton travail sur La Peau et les Os se reproduira ?

S.T.G. : Je le referai peut-être, oui. Pour l’instant, j’ai besoin de bosser la guitare, j’ai besoin de ce temps de musicien, mais je le referai. Pas maintenant en tout cas. Et peut-être sur Hyvernaud. Sur Feuilles Volantes, il y a de quoi faire. J’ai déjà fait le découpage. C’est une compilation d’écrits rédigés quand il était à Paris, dans son appartement. Et c’est aussi fort. Ou peut-être pas Hyvernaud, mais certains auteurs, oui. Qui me font le même effet. T’apprends plein de trucs. La société du spectacle, et les religions et les financiers qui mènent le monde… des philosophes ou certains écrivains qui parlent de ça en 1870-80, et puis un dernier que j’ai découvert et qui est de 1500. Tu remplaces certains mots et tu te dis « c’est notre époque ». Des auteurs comme ça, avec une vraie langue et une vraie pensée, mais super contemporaine pour le coup. J’aime bien le décalage de plusieurs centaines d’années, j’aimerais voir ce que ça donnerait avec la musique actuelle.

« Les Gens d’ici »

P.C. : Hyvernaud avait un côté très libre, politiquement. En tout cas il est inclassable idéologiquement, on pourrait même pas dire « libertaire »…

S.T.G. : Oui, il disait « adhérer, cet idéal de mollusque ». C’est génial ! Tu vois, moi je ne suis jamais allé manifester, j’en tire aucune gloire et dans tous les cas de figure c’est un truc qui me correspond pas. Je préfère l’action quotidienne, je pense que le privé est politique, par contre j’irais jamais brandir une pancarte, et je critique pas les gens qui font ça. Mais pour moi la radicalité, elle est pas du tout dans l’affichage.

P.C. : C’est une espèce de contre-démonstration en fait.

S.T.G. : Ouais, et Hyvernaud était comme ça. En ça, je me suis vachement retrouvé, dans ma façon de percevoir le monde et de me placer dedans. Quand j’ai fait les maquettes, j’ai contacté l’éditeur, et j’ai envoyé une cassette à sa femme. Je lui ai demandé qu’elle me donne son avis. Je lui ai dit : « Si d’après vous je ne trahis pas l’esprit de votre mari, dans ma façon de dire le texte, ou dans la musique ou dans le résultat d’ensemble, j’irai plus loin. Si je trahis l’esprit de votre mari, et il n’y a que vous qui pouvez savoir, j’arrête. » Et elle m’a répondu une lettre à tomber, parce qu’elle était comme lui. Je l’ai pas mal côtoyée avant qu’elle meure, je l’ai connue les cinq dernières années de sa vie, et elle était vraiment comme lui : alerte, hyper en colère sur plein de trucs, mais aussi très rieuse, très drôle… Et donc, la première fois qu’elle m’écrit une lettre, elle me dit : « Si ça ne dérange pas votre processus créatif, venez découvrir et écouter la discothèque de mon mari ». J’étais vert. Je suis allé chez elle, je suis rentré dans un musée : depuis la mort de son mari, ça faisait quinze ans en gros, elle avait rien touché. Le bureau où il a écrit des textes comme « Les Cabinets », parce qu’il risquait de se faire tout confisquer là-bas s’il le faisait pendant sa détention. Sa femme m’a tiré la chaise du bureau, et elle m’a dit : « Asseyez-vous ». Il y avait la machine à écrire, tout, tout… Elle avait rien touché. Et à partir de là on s’est lié d’amitié. Je me suis fait hyper mal voir par sa famille, qui trouvait ça scandaleux que j’utilise la parole de leur oncle ou grand-père… C’était la seule à me défendre : « Ils comprennent rien à ce que dit mon mari, vous vous comprenez tout ce qu’il dit ». Je l’ai vue devant moi rembarrer quelqu’un de sa famille. Et elle m’a passé un recueil de poésie qu’elle a écrit après la mort de son mari, qui est à hurler de beauté et de douleur. Elle a perdu la personne qu’elle aimait le plus au monde. Comme ces animaux qui passent toute leur vie ensemble. Mais sans son accord, je l’aurais pas fait. Et le plus beau compliment, elle me l’a fait plus tard, avant de mourir, elle m’a dit : « Maintenant, quand je lis tous les écrits de mon mari, je les entends avec votre voix ». Là je me suis dit : tous les gens qui trouvent ça pas bien, ce que j’ai fait, je les emmerde. J’ai eu la bénédiction d’Andrée Hyvernaud, je vous emmerde. Moi je suis content de mon travail, elle elle est contente, alors allez vous faire foutre ! [rires]

propos recueillis à Paris le 7 juin 2011

A visiter : le site officiel de Serge Teyssot-Gay, celui de la Société des Lecteurs de Georges Hyvernaud et celui du peintre Paul Bloas…

Le 4 avril 1977 au JT de TF1, Yves Mourousi et son équipe proposent au bon peuple giscardien leur analyse de l’affreux mouvement punk qui scandalise la belle Albion. Ceci en examinant ces drôles d’oiseaux que sont les Stranglers (euh, pardon, les Étrangleurs), les moins punk des punks et qui se sont avérés, il faut bien le dire maintenant, un des groupes les plus mésestimés du rock, punk ou pas. Nous finirons par y revenir… En attendant, écoutez bien le son pourri du Roxy, le français hésitant de Jean-Jacques (pas la peine de mentionner son patronyme Burnel, cela ferait trop sérieux), regardez bien la cravate queue-de-castor de Mourousi et les gueules peinturlurées de cette jeunesse paumée…

Rien que pour l’intervention de l’anonyme sociologue tout droit sorti d’un cabinet de curiosités pour freaks sorbonnards, ce reportage mérite le titre de collector !

Voici un extrait d’un concert au Rockpalast pour la télévision allemande. Costello et sa clique, The Attractions, y jouent « The Beat », sautillant morceau de l’album en question, l’année même de sa sortie. Bien que cette version offre une vision beaucoup plus speed et nerveuse qu’en studio, on y retrouve l’orgue magnifique de Steve Nieve.
Costello y parle de vacances, de danse et de cul, avec fausse naïveté et exquise malice.
En voiture !

Iggy en a vraiment marre. Pas nous.

Il a eu la pêche. Il l’a eue, la grande forme. Mais ce garçon les a toujours, et plutôt deux fois qu’une, même après trente ans de funambulisme dans la jungle du spectacle vivant, entre rock’n’roll, chanson française à vif, théâtre, danse, poésie, musiques libertaires… Il en a arpenté des chemins depuis sa naissance un vendredi 13 près de Charleville-Mézières (cent ans pile après celle de Rimbaud – ça ne s’invente pas) jusqu’à Toulouse, son port d’attache depuis pas mal d’années. Et cet oiseau rare en a tiré de la sève pour, récemment, se (re)produire sous son nom. Mais pas seul : accompagné de Leurs Enfants (logique lorsque l’on se reproduit), un combo de jeunes musiciens frayant entre jazz et rock débridé… Des concerts à haute charge électrique et un album éponyme l’an passé ont alors souffleté le public en plein visage, conquis une presse curieuse, jeté des sortilèges. Le rock’n'roll animal Éric Lareine agit comme un électrochoc partout où il sévit. Le poète prodigue les coups de foudre sans compter à la dépense d’énergie, comme si tout était à (re)commencer… Ce fut donc un grand bonheur que de s’immerger un week-end dans le fief de ce baladin méconnu – qui ne devrait plus l’être s’il y avait une justice dans le grand barnum médiatique. Un bonheur et une chance aussi pour un vendredi 13, date qui ne doit rien au hasard !… Premier volet de cet entretien en deux jours : débroussaillage des sentiers foulés par celui qui n’a pas su se reposer et jamais ne le souhaite.

A.B. : Pour commencer, comment définirais-tu Éric Lareine à destination de ceux qui ne te connaissent pas, en une formule ou éventuellement quelques phrases ?

Éric Lareine : Fut un temps, je disais que j’étais né catholique, gaucher et Français ; et maintenant je ne suis plus que… gaucher. [rires] J’y tiens beaucoup. A Londres, je suis allé dans un magasin spécialisé dans les gauchers et j’ai acheté un tire-bouchon à l’envers. C’est vraiment une satisfaction. Surtout quand un droitier s’en sert, j’adore ! [rires] Je suis carrément revanchard sur ce truc, parce que je me suis retrouvé pas mal de fois face à des outils de droitier, et je sais que c’est vraiment la galère, il faut s’adapter en permanence… Les gauchers représentent peut-être un tiers de l’humanité, et quand tu l’es, pour la première fois tu te retrouves face à la notion de majorité ; c’est un coup à te complaire dans la marge, par réaction… Sinon, j’espère être un être humain à peu près entier dans tous les compartiments du jeu, voilà. J’ai eu un choc quand je me suis rendu compte que je n’étais pas encore mort à vingt-sept ans, car j’étais persuadé que je ne passerais pas ce cap même si je ne faisais pas du rock depuis très longtemps. Alors je me suis dit : « Bon, très bien, j’irai jusqu’au bout ! » [rires] Et après il faut savoir ce que c’est que d’aller jusqu’au bout… Ça signifie aussi se reproduire, avoir des enfants… Être dans la nature ! Je ne suis pas proche de la nature mais j’ai la prétention terrible de faire partie du processus, comme plusieurs milliards de mes contemporains. Cette sensation n’est pas désagréable… Vers six-sept ans, quand tu atteins l’âge de raison, tu prends conscience d’exister. Je l’ai vu avec les petites, et je me rappelle vraiment quand ça m’est arrivé…

A.B. : Cela fait environ trois décennies (déjà !) que tu agis dans le monde du spectacle. Depuis Charleville-Mézières, tu avais déjà beaucoup bourlingué…

É.L. : Je ne suis jamais resté à la même place plus de trois ans, jusqu’à ce que je parte de chez moi dans les années 70. C’était le principe car mon père avait un boulot qui le faisait changer de poste tous les trois ans. Je suis très content d’être né à Charleville, enfin plus précisément à Villers-Semeuse qui est juste à côté : dans la bio ça fait super bien ! [rires] Mais j’y suis resté peu de temps. Après je suis allé à Rethel, puis à Troyes, dans différents endroits de Paris, à Evreux, à Lyon… Enfin je me suis baladé tout le temps. Puis quand je suis parti de chez moi, j’ai fait tout ce que je pensais devoir faire, par exemple vivre en communauté, tenter tout un tas d’expériences comme ça se faisait à l’époque. Et je désirais aussi apprendre un métier manuel : en tant que gaucher j’étais censé être maladroit, et je voulais vraiment prouver que je ne l’étais pas ! Donc j’ai choisi l’équivalent du parachutisme dans le bâtiment : charpentier.

« La Forme » (Éric Lareine & Leurs Enfants, 2010)

A.B. : C’est quelque chose qui revient très souvent lorsqu’on parle de toi. Tu as été identifié comme le « charpentier-chanteur »…

É.L. : [rires] Oui, au bout d’un moment ça peut être un peu énervant. Mais en même temps il y a tout un vocabulaire magnifique dans le métier de la charpente, et c’est un trip de bosser dans le bâtiment, vraiment. C’est dur mais enrichissant. Même maintenant, dans ce que j’écris il est souvent question de construction, de murs… Cet apprentissage m’a sûrement permis de rester les pieds sur terre. Et en partant du principe que pour bouffer il faut travailler (la question ne se pose pas), il fallait que j’apprenne un truc. C’est le métier où tu es le plus haut sur le bâtiment, tu es au ciel, c’est insensé. Passer ses journées dehors, sous le ciel, c’est pas mal comme boulot ! En plus c’est un métier très savant, assez dangereux, où normalement il faut être super baraqué, ce que je ne suis pas. J’ai dû faire ça cinq-six ans, puis j’ai arrêté car j’avais les reins pétés. Alors vers 1980 j’ai déboulé à Villefranche-de-Rouergue, dans l’Aveyron, et j’ai rencontré Pierre Maurice Nouvel qui faisait du cirque et du théâtre, Katja Cavagnac qui possédait une compagnie de danse, et le guitariste de rock Hervé Leullier. J’ai donc fait de la musique, du théâtre et de la danse au même endroit. C’était un super coup de pot : tu fais trente mètres pour aller à ton cours de danse, puis tu refais trente mètres pour répéter… Normalement ça n’existe pas ! Et tout ça avec des gens pleins de bonnes intentions. J’y ai appris que la spontanéité, la rage, tous ces moteurs-là, n’étaient peut-être pas suffisants. Ou plutôt que ce n’était pas un paradoxe de travailler quelque chose de sauvage, que l’art pouvait se bosser et que ça ne cassait pas l’inspiration, contrairement à ce que je pensais. C’était une époque d’excès et je croyais que le rock, la scène, ce devait être ça… Grâce à Katja, la discipline de la danse m’a beaucoup aidé : en dansant, je m’engage physiquement dans ce que je fais, ça m’a cadré, et je me suis dit que je pouvais faire des progrès là-dedans…

A.B. : Il s’agit bien des personnes avec qui tu as monté une association s’appelant « L’Art approximatif et négligé » ?

É.L. : Oui, c’est ça. Villefranche-de-Rouergue, une petite bourgade perdue au fin fond de l’Aveyron, rassemblait toutes les disciplines artistiques possibles car des gens étaient descendus de Paris pour s’installer là. Du coup on avait des rapports avec des personnes qui faisaient de l’art plastique, des photographes, des musiciens… C’était une chance, un concours de circonstances. Et nous étions disponibles, ouverts à tout. Alors on a fondé cette association pour regrouper tous ces gens-là. Et on a monté un spectacle, Le Grand Gala, qu’on a joué au théâtre de Villefranche et plusieurs fois sur une péniche à Toulouse. Un spectacle de music-hall de deux heures et demie où toutes les disciplines étaient représentées : des expos partout, un concours d’élégance, un extrait de la messe, un digest de vingt minutes du Chapeau de paille d’Italie de Labiche (du théâtre du XIXème siècle avec des portes qui claquent et des gens en pyjama courant dans tous les sens !), les danseurs de la compagnie de Katja, un extrait du spectacle de Pierre Maurice Nouvel, et un des premiers concerts du groupe de rock dont je faisais partie, Récup’verre… Cette association a été répertoriée comme mouvement artistique par René Durand, un acteur basé à Rodez qui a beaucoup écrit sur les mouvements artistiques aveyronnais de l’époque. [rires] Un type terrible ! Un copain de Ben, dans ce filon-là… Son groupe s’appelait Les Opticiens Diplômés, dont le sous-titre était « le Velvet occitan », un truc assez puissant, et très très free… Bref, il y a eu une espèce d’ébullition dans ces coins-là à cette période.

A.B. : Voilà pourquoi tu as, je trouve, une conception assez américaine du spectacle, plus que française ; par « américaine » j’entends justement l’aspect music-hall, le fait de mêler les disciplines scéniques…

É.L. : En France on a eu Yves Montand, même si on peut dire ce qu’on veut de lui. Ou Jean-Pierre Cassel. Bourvil aussi… Ils ne sont pas super nombreux. Ils viennent de la génération où l’opérette était quelque chose, et l’opérette c’est ça, c’est Broadway. Moi j’ai toujours tendance à en rajouter car je veux tout faire ! [rires] Un spectacle où l’on voit de tout, ça me plaît. Vraiment, Broadway c’est top.

A.B. : Tu refuses donc l’étiquette de simple chanteur…

É.L. : Les professionnels de la profession n’ont jamais réussi à me coller là-dedans. Pourtant ils ont essayé, ils me l’ont dit avec beaucoup de bienveillance : « Mais Lareine, fais le chanteur, arrête quoi… » Et non, je n’ai pas voulu. Du coup j’étais moins repérable, mais j’ai fait ce que je souhaitais et c’est vraiment important.

A.B. : Ainsi Récup’verre était véritablement ton premier groupe de rock, à l’orée des années 80 ?

É.L. : Voilà, ça a commencé par un duo guitare-harmonica avec Hervé Leullier : on chantait du blues, du pub-rock comme les Inmates ou Dr Feelgood… J’écoute encore du pub-rock maintenant, tout le temps, surtout si j’ai une baisse de tension : c’est une jolie variation sur le rock, d’une énergie terrible, très blues, et puis c’est acide, méchant, mal élevé, ce ne sont pas des mecs sympa. [rires] Ça me fait rigoler… Alors au départ on jouait des reprises, également de Woody Guthrie et de Pete Seeger, donc un répertoire plutôt américain même si le pub-rock est très anglais. On chantait « Back in the night » de Feelgood puis on enchaînait sur du Chuck Berry : le but du jeu était d’envoyer la purée. A deux, c’était un déploiement d’énergie pour faire comme si on était cinq. Ça se rapprochait beaucoup du blues de Sonny Terry & Brownie McGhee, car à la base c’est ça qui m’a secoué : les disques de blues du Chant du Monde. J’écoutais ces bluesmen, les folk-singers et Colette Magny. A l’école j’avais déjà rencontré un mec qui jouait de la guitare et écoutait les mêmes disques que moi, et j’avais arrêté le scoutisme pour faire du blues. [rires] Ces musiques sont donc le point de départ. Ça et Jacques Brel. Ma mère avait tous les disques de Brel car mon père lui ressemblait. Mais on n’avait pas le droit de les écouter car c’était trop cru. Alors tu imagines l’importance que ça peut prendre après : dès que tu as l’âge d’écouter ça, tu te prends une beigne !

« Les F… de putes » (Plaisir d’offrir, joie de recevoir, 1992)

A.B. : Mais quelle était ton ambition avec Récup’verre, au juste ? Recherchais-tu une certaine visibilité ?

É.L. : L’ambition, ça devait être la gloire. Je voulais me la péter, quoi. Et puis j’avais trouvé ma place, je n’allais pas la lâcher comme ça. J’avais dépassé la date de péremption mais je m’en foutais ! [rires] Pour moi ça a été une révélation de voir l’effet que je pouvais produire. Là il n’était pas encore question de sens car ce n’était pas moi qui écrivais ces morceaux, même si je savais ce que je chantais et que je l’interprétais. Mais quand tu fais ça, tu te rends compte de l’énergie que tu peux projeter, et ce que tu obtiens en retour est génial. C’est délicieux ! L’estime de tes contemporains, quoi… Et puis les filles, évidemment. Ça, alors là, pfff… C’était aussi une révélation ! J’avais déjà deux enfants et c’est ça qui a été un peu problématique, entre autres… [rires] Du coup, têtu comme d’habitude, j’ai été encore plus loin dans le rock. A un moment la famille s’est scindée, ma femme est partie avec les enfants et je me suis retrouvé tout seul : là j’avais tout ce qui fallait pour faire du blues. J’avais cette sensation que j’étais en train de sacrifier un truc pour la musique, alors il y avait intérêt à ce que ce soit efficace. J’ai payé cher, on peut dire ça, et ça m’a fait mal pendant super longtemps… Mais j’étais d’accord. Je ne mens pas, si je ne suis pas authentique je me tais, donc je peux bien dire ces choses-là car ça a provoqué l’écriture pendant des mois et des mois. La séparation a été terrible.

A.B. : C’est donc à partir de ce moment que tu t’es mis à l’écriture de textes personnels ?

É.L. : Oui, comme par hasard… J’avais l’impression de faire volontairement une grosse connerie. Je n’avais pas la conscience tranquille. Et ce n’est pas étonnant : le rock est la musique du diable. [rires] Tout ça était cohérent avec le mythe… Alors on a continué avec Récup’verre pendant quelques années, jusqu’à ce qu’on soit embringué dans les Découvertes du Printemps de Bourges, en 1989. On avait rencontré Michel Grèzes, fondateur des antennes régionales du Printemps de Bourges et préparant cet espèce de tremplin, une ouverture terrible. Il nous a vraiment aidés, pour la première fois on a joué avec un ingénieur du son, et là on était un vrai combo avec basse et batterie en plus. On a fait un carton : des journalistes et des labels nous tournaient autour… Trois semaines après, j’ai reçu une lettre d’Hervé me disant que je l’étouffais, que je l’empêchais de se réaliser comme artiste, et tout ça… Alors le groupe s’est arrêté là. Bang ! De mon point de vue (je ne sais pas ce qu’en dirait Hervé), là où ça achoppait vraiment, c’est que je pensais qu’il fallait être sauvage en structurant les choses, et lui qu’il fallait simplement rester sauvage… Quand j’ai reçu cette lettre d’Hervé, j’ai dû craquer pendant deux jours, et le troisième jour j’ai appelé l’ingénieur du son qui avait tourné avec nous : Mingo Josserand. Il est venu chez moi et on a écrit « Déménagement », premier titre de Plaisir d’offrir, joie de recevoir. J’avais une de ces capacités de rebond ! [rires]

A.B. : Avant de parler de tes premiers albums dans les années 90, je voulais juste qu’on évoque ta collaboration avec les artistes de la très singulière compagnie Royal de Luxe…

É.L. : Oui, ils arrivaient d’Aix-en-Provence et s’étaient installés dans un château à Lavaur, à trente-cinq bornes de Toulouse. Ça a été une révolution dans le coin. Quand ils sont arrivés je n’habitais pas encore ici, mais lorsque je me suis mis à jouer régulièrement à Toulouse je dormais chez Marilou Mayeur qui était déjà costumière du Royal à l’époque, du coup c’est comme ça que je les ai connus. On a vraiment sympathisé et ça ressemblait à une super colonie de vacances ! On ne faisait que des trucs extraordinaires ! Mais bon, je n’appartenais pas au Royal de Luxe, je n’étais qu’un invité… J’ai participé à l’orchestre de La Demi-Finale de Waterclash, un spectacle de lutte médiévale entre deux chevaliers aux armures invraisemblables, montés sur des bidets-solex, qui se battaient à grands coups de serpillières et de débouche-chiottes. C’était d’une sauvagerie terrible, mais avec une super idée de mise en scène car il s’agissait de juxtapositions de violence : les deux chevaliers se rentraient dedans et à chaque choc des gars leur balançaient de grands seaux de peinture, de plumes et plein de matériaux ; Ogier, le musicien du Royal, faisait un long solo de guitare ininterrompu de trois quarts d’heure, en dominant tout depuis une grue ou un bâtiment ; et au ras du sol, en plus des chevaliers et de la peinture qui pétait dans tous les sens, il y avait l’orchestre où les filles cassaient des assiettes à coups de marteau tandis que les garçons (dont moi) écrabouillaient des machines à laver à coups de masse. Ecrabouiller des machines à laver, c’est un effort constant, il faut taper dessus comme une bête, et ça rajoutait une autre couche de violence là-dessus. Cette superposition donnait l’impression de voir une vraie joute à mort, c’était terrible ! Jean-Luc Courcoult [fondateur du Royal de luxe en 1979, NDLR] est un putain de metteur de scène, il est fort comme tout… Donc j’ai participé à La Demi-Finale de Waterclash à Paris, devant le Louvre : on y est resté une semaine en campant devant le palais, ayant mis des drapeaux noirs partout ; on se faisait couper les cheveux devant les touristes japonais, en plus il y avait de ces sauvages dans la troupe, les rois de la récup’, avec de ces gueules, ça ne faisait pas rire du tout ! [rires] On a raviné tout le devant du Louvre : le premier des chevaliers était enfermé dans un container de camion rempli de flotte (je ne sais pas combien de mètres cube) et à un moment venait une R16 à toute berzingue ; elle faisait demi-tour en dérapage contrôlé puis on lui attachait des câbles ouvrant les portes du container qui se vidait d’un seul coup, et le chevalier arrivait sur une vague en plein Paris. A couper le souffle ! L’autre chevalier était suspendu dans une cage à six mètres de haut, il se libérait à coups de disqueuse… Enfin c’était très très efficace.

A.B. : Ce mélange des genres très théâtral devait bien concorder avec tes préoccupations artistiques…

É.L. : Voilà, c’était un vrai mélange des disciplines, sans agression pour le public, jamais, mais avec la représentation de la violence… A ce moment-là mon principal gagne-pain était le métier de peintre en lettres, en même temps je faisais du rock avec Mingo Josserand et Mino Malan, j’avais mes filles avec moi : je ne m’arrêtais pas beaucoup, c’était un surcroît d’activités après ma période alcoolique post-villefranchoise… [rires] Ça m’a bien aidé. Bosser avec cette troupe-là, c’était le rêve ! Dans la rue, pour tout le monde, gratos, ça soulevait l’enthousiasme. Et puis on savait ce qu’on racontait sur la violence. C’était des types formidables : une bonne part venait vraiment de la technique, plusieurs avaient été plombiers ou électriciens puis s’étaient branchés sur le théâtre, et ils inventaient des machines invraisemblables… Je n’y étais pas en permanence car justement je faisais du rock, et Courcoult me disait : « Priorité au rock’n’roll, tu viens quand tu veux. » Alors quand l’occasion se présentait, je partais avec eux. C’était très nourrissant.

A.B. : Il s’agissait peut-être aussi du moment où tu commençais à mettre en scène des spectacles ?

É.L. : Non, pas encore. J’ai commencé par être mis en scène avant de faire quoi que ce soit. C’est comme une analyse : il faut commencer par se faire analyser avant d’analyser les autres. [rires] C’est donc un peu après, effectivement, que j’ai commencé à bosser avec des metteurs en scène, en particulier Nathalie Bensard. C’était des concerts, mais mis en scène avec un fil narratif : l’exemple type est L’Ampleur des dégâts qui comprenait un certain nombre de chansons tricotées avec un poème de René Daumal, l’autre poète de Charleville. Daumal se rapprochait plus du beatnik que du surréaliste. Lui et sa bande, Le Grand Jeu, étaient au lycée quand Breton a commencé à décider de qui était surréaliste et qui ne l’était pas ; ensuite, en grandissant, ils étaient évidemment très attirés par le surréalisme, mais la grande différence c’est que les surréalistes se sont retrouvés relativement proches du Parti Communiste, si je ne m’abuse (je ne suis pas un exégète, il s’agit des notions que j’en ai), alors qu’eux étaient plus branchés spiritualité orientale, Gurdjieff [figure de l’ésotérisme, théoricien de l’ennéagramme, NDLR] et compagnie… Daumal a écrit un livre, Le Mont Analogue, qui raconte l’aventure d’un philosophe s’associant avec des alpinistes car il sait que Dieu n’apparaît qu’en haut d’une montagne ; je trouve ça super poilant comme idée ! C’est un bouquin complètement étrange. Il a aussi écrit de la poésie, en particulier ce texte parlant des âges de la vie, de dix à cent ans. Du coup j’ai classé les chansons que j’avais écrites pour ce spectacle en fonction d’un âge, voilà. J’ai également fabriqué un poème qui se trimbalait lui aussi du début à la fin, en réponse à celui de Daumal. J’étais content ! [sourire] Ce sont des vues de l’esprit : cette architecture ne peut pas être exacte vu le nombre de mes études, mais je me fais une idée, j’associe deux-trois trucs comme ça, puis tout d’un coup je me rends compte que ça tient debout et que ça peut aider à la lisibilité. En tout cas ça fabrique un objet d’art.

« Fêtes de fin d’année » (L’Ampleur des dégâts, 1994)

A.B. : L’Ampleur des dégâts ne ferait-il pas allusion aux affres de la rupture amoureuse ?

É.L. : Je crois que c’est plutôt lié à ce genre de cycle comme le passage à la trentaine, à la quarantaine. A cinquante ans, paf ! tu t’en prends une reculée [rires], à un ou deux ans près ; d’ailleurs ça doit plus être lié aux hormones qu’à la date précise, je suppose… L’Ampleur des dégâts parle plutôt d’un clivage comme ça, de ces étapes… A cette période on m’a donné les moyens de le fabriquer car j’étais intermittent et à Toulouse je devais être un des premiers à demander de l’argent public pour fabriquer un concert : ce n’était pas courant dans le rock. J’avais rencontré Gilbert Tiberghien avec qui j’avais monté La Rue de la sardine de Steinbeck, et cette collaboration nous a permis d’avoir un rapport avec l’institution culturelle. Lui venait du théâtre et donc savait comment monter un dossier… Alors on a pu prendre le temps de monter L’Ampleur, payer la metteur en scène et fabriquer un spectacle entier où tout était étudié de très près. J’étais assez content de ça.

A.B. : A cette période, pourquoi t’es-tu mis à réaliser des disques alors que, jusque là, tu t’exprimais à travers des spectacles ? As-tu ressenti, en tant qu’auteur, le besoin de fixer quelque chose ?

É.L. : Je voulais mettre mon nom sur l’affiche au lieu de mettre celui d’un groupe. L’aventure de Récup’verre s’est arrêtée au moment où l’on aurait dû poser un album ; du coup l’étape suivante c’était de le mettre sous mon nom, c’est-à-dire de l’assumer… A ce moment-là j’ai rencontré Bernard Lubat à Uzeste : voilà pourquoi on a enregistré le premier disque avec son ingé son. Je bossais avec Mino Malan et Mingo Josserand, c’était vraiment un trio, mais avec mes textes : eux poussaient le texte par la façon dont ils le présentaient musicalement, et je trouvais cette collaboration vraiment agréable. Mingo a été présent d’une manière ou d’une autre sur les trois premiers albums, comme compositeur, ingé son ou musicien, et Mino sur les deux premiers. Ce sont des musiciens très fortiches, qui lisent, sensibles à ce qui est écrit et qui ne font pas les choses comme les autres. Et j’ai l’impression que je n’ai jamais fait que bosser avec des musiciens de ce genre-là. [rires]

A.B. : C’est vrai que même si tu n’es pas musicien, à part quand tu joues de l’harmonica, tu arrives à t’entourer des très bonnes personnes. Mais tu prétends ne pas être un leader, plutôt un rassembleur…

É.L. : Oui, je préfère être fédérateur que leader, cette idée me plaît plus. Alors des fois ça ne marche pas, des fois ça marche bien…

A.B. : Je trouve que ces premiers albums (Plaisir d’offrir, joie de recevoir en 1992, L’Ampleur des dégâts en 1994 et J’Exagère en 1996) sonnent presque plus « cabaret » que le tout dernier avec Leurs Enfants…

É.L. : Ce que j’aime bien avec le dernier, c’est qu’il sonne comme un album des années 70. Il est vraiment issu de ce dans quoi j’ai baigné étant jeune homme. Je suis très content de retrouver ce son-là. Ce n’est pas de la nostalgie, vraiment pas : simplement ce son reste un des meilleurs des cinquante dernières années, je pense. Je ne dis pas que ça s’arrête là car le punk aussi avait un super son, mais je crois que dans celui de la pop des années 60-70 il y avait une ouverture totale. Et c’était la même chose dans le jazz qui connaissait une révolution. Donc à une période je me suis retrouvé à écouter Joe Cocker et Archie Shepp : ça marchait très bien ensemble. Bien sûr je parle du Joe Cocker de Mad Dogs and Englishmen ! Alors oui, plus tard il a fait de la daube, mais bon, la daube… Tu sais, un album de daube de Joe Cocker qui s’appelle Sheffield Steel m’a accompagné pendant trois mois et je peux te garantir qu’il est très très important ! [rires] C’est son premier disque commercial mais il y a quelques chansons terribles dedans, même s’il n’était plus avec Leon Russell… J’ai l’impression d’être veinard d’être tombé à cette période-là, d’avoir eu la chance de passer de Janis Joplin aux Clash, de trouver du bon rock sans interruption… Je trouve caractéristique que la plupart des jeunes gens s’intéressant à la musique se remettent à écouter ce qu’on écoutait nous. C’est bizarre, on a sauté une génération et ça revient : vois par exemple Fred Gastard [au sein du trio Journal Intime – Gastard a par ailleurs été membre de Leurs Enfants, NDLR] qui enregistre un album autour d’Hendrix, c’est très clair… Il n’y a pas que ça mais ça a été réellement important.

« Faire et défaire » (J’Exagère, 1996)

A.B. : Peut-être aussi que le temps nous aide à repérer plus facilement les chefs-d’œuvre…

É.L. : Le temps a sûrement fait un peu le ménage ; j’écoutais aussi de la daube au milieu de tout ça ! [rires] Heureusement que je n’ai pas de mémoire, sinon j’aurais la honte… De toute façon ça n’a pas à voir avec la nostalgie mais avec ta génération : plein de copains disent « à Toulouse il n’y a plus les bars comme avant, ce n’est plus pareil », mais ils ne sont simplement plus jeunes ; s’ils l’étaient, ils les trouveraient les bars ! [rires] C’est tout. Mais il n’y a pas de problème à revenir sur ces pas-là car ça vaut vraiment le coup. Même le matériel d’enregistrement et les instruments étaient au top. Après on est parti sur les machines, le numérique, et ça a changé tout le son, toute la façon de faire les choses. Je suis parfaitement capable de travailler avec le numérique, n’empêche que j’aimais bien le son super chaud enregistré sur des bandes magnétiques, donc sur de la matière. Et la matière intervient sur l’écoute. Je ne crois pas que ce soit de la nostalgie : vraiment ce son-là était supérieur, pas compressé…

A.B. : Vers 1998, tu devais enregistrer pour Le Chant du Monde un quatrième album qui finalement n’est jamais paru et est donc devenu ton « disque fantôme ». Tu as dû vivre ça comme un coup d’arrêt…

É.L. : Il y a eu une rupture avec le manager de l’époque ; j’avais décidé que c’était bon, qu’on avait assez bossé ensemble et que tous les deux avions besoin de passer à autre chose. Cela s’est fait relativement sans douleur, puis il m’a dit qu’il pouvait me présenter un producteur qu’il avait rencontré, Renaud Barillet, quelqu’un de jeune et qui avait la patate : c’était exactement ce qu’il me fallait, j’étais très content. Donc on a monté la production puis je me suis rendu compte (car je suis très naïf) que mon ancien manager avait des parts dans cette boîte : il est sorti par la porte et rentré par la fenêtre, quoi… Je me suis retrouvé devant le fait accompli : il bossait de nouveau pour moi pour cette résidence à Ivry chez Leila Cukierman, quelqu’un de très important dans le domaine de la chanson française. Elle avait fondé les résidences de chanson, les vraies : tu y bosses pendant trois semaines, après tu joues, tu connais les gens du coin, tu fais de l’action culturelle, bref tu as vraiment les moyens de travailler et de fabriquer un spectacle… Mais elle m’avait dit de bien faire attention : être en résidence à Ivry pouvait me permettre de franchir la marche qui me manquait, à condition d’avoir la production qui convenait. Et en fait ce hiatus dans la production a fait que ça n’a pas aussi bien marché que ça. Ce spectacle a été joué, mais pas énormément : comme on prenait nos aises à cinq, j’étais devenu trop cher. Voilà l’erreur que j’ai commise : on te donne des conditions luxueuses mais il ne faut pas tomber dans le piège, rester sobre pour que ce soit efficace… A cette époque je suis entré en contact avec Alain Raemackers du Chant du Monde, qui est tombé sous le charme et voulait vraiment faire le disque ; c’était quasi sûr, il m’a dit qu’il m’enverrait le message de confirmation dans la semaine et que je pouvais y aller. Donc j’y suis allé : on a enregistré ce disque avec Mingo, dans le super studio qui se trouvait dans le grenier de sa maman, avec plein d’invités formidables qui se sont mouillés pour ce truc, par exemple Lubat venu jouer sur un morceau, Salvador Paterna et son oud… Apparemment on était parti pour faire riche sur cette affaire. [rires] Au moment où on avait presque fini les prises instrumentales, on a effectivement reçu un message, mais qui disait que c’était mort et qu’il n’y aurait pas de contrat avec Le Chant du Monde. Donc chacun a rangé ses gaules ; à une exception près personne ne m’a demandé une thune, tout le monde m’a dit : « Bon, Éric, c’est un accident industriel, aucun problème avec nous, ça ne te coûtera pas plus cher que ce que ça t’a déjà coûté… » Et ça j’ai vraiment apprécié. Je me suis dit que j’étais, comme souvent, entouré de musiciens exceptionnels qui en plus connaissaient l’affaire et étaient généreux. Donc heureusement, ça n’a pas été en plus un gouffre financier. Par contre ça a été un gros coup d’arrêt car plus personne ne voulait se mouiller sur ce truc. Je me suis traité de tous les noms [rires], j’ai fait une petite dépression de vingt minutes, j’ai un tantinet plongé et là ça a été un peu le désert… Mais en même temps j’ai rencontré ma deuxième épouse, donc j’avais largement de quoi faire, ma vie était quand même relativement riche, et au lieu de réaliser des disques j’ai refait des enfants. Je me suis dit que, puisque j’étais dans le désert sur le plan musical, j’allais m’occuper de ma nouvelle fille vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Je me suis payé le trip « nouveau père » et ça a été formidable. J’ai eu un rapport avec Adèle assez riche à ce moment-là car j’avais décidé que je m’y consacrerais complètement. Voilà, c’était une chance… Et puis je donnais des cours dans cette école où je travaille toujours, Music’Halle, pour ces ateliers que j’appelle « Présence et charisme » [rires] où je faisais de la mise en scène mais, surtout, où je questionnais les élèves sur leurs motivations, en essayant de chercher leur identité et leurs défauts pour pouvoir en faire quelque chose. Cela m’a aussi permis de tenir le coup.

A.B. : Sans publier de disque, à cette période tu as cependant fait de nouvelles rencontres musicales qui se sont avérées cruciales dans ton parcours…

É.L. : Oui, pratiquement la même année j’ai rencontré Denis Badault, venu comme artiste résident en Midi-Pyrénées, et dont la résidence était justement pilotée par l’école Music’Halle. Il est venu un mercredi après-midi, on a discuté de nos goûts musicaux, on a fait une ou deux bricoles avec le piano, et le lendemain on jouait un concert de trois quarts d’heure à l’université du Mirail – à l’époque ce genre de concert y avait lieu le midi. Et ça a été le saut dans le grand bain. On n’avait pratiquement pas répété. Il fait partie de ces gars qui font de l’impro et du jazz, qui ont un gros bagage, une grande science, et qui en même temps réagissent au quart de seconde à toutes les stimulations. Ça a été une rencontre tout à fait fondatrice. Avant qu’on monte sur scène, il m’a dit : « Bon, sur le premier morceau, sache que je ne sais pas ce que tu vas dire et tu ne sais pas ce que je vais jouer, voilà. Tu ranges tes papiers et tu fais autre chose. » Donc c’est la première fois que j’ai improvisé du texte, et vraisemblablement la dernière d’ailleurs, mais ça m’a libéré de plein de choses, en particulier de ce carcan venant de l’industrie du disque (où il faut que ce soit un peu formaté, sérieux, tout ce truc-là – le rock devait se justifier en étant super carré, impeccable, sans erreurs). Du coup j’ai ressenti un sentiment de liberté totale et ça m’a fait le plus grand bien… Alors par la suite on a monté le duo Reflex. Quand même, Badault, c’était le patron de l’Orchestre National de Jazz au début des années 90, un pianiste hors pair, un improvisateur, un compositeur terrible ! Un jour c’est à lui que j’ai dit : « Quelle chance j’ai de toujours jouer avec des musiciens formidables ! » Et il m’a répondu : « Mais, si ça se trouve t’as du talent, si ça se trouve c’est ça… » [rires] Et là je dois dire que ça m’a quand même bien aidé car j’étais dans le doute total, et il m’a mis devant le nez que peut-être j’avais du talent. Du coup j’ai commencé à me dire qu’effectivement je devais en avoir… [sourire]

A.B. : Cette relation artistique et humaine s’est plutôt bien installée dans le temps, je crois…

É.L. : Oui, on se fréquente depuis ce temps-là et le duo Reflex continue : tant qu’on a l’occasion de le faire, on le fait, une ou deux fois par an. Mais à chaque fois on répète, on fabrique : il ne me laisse pas m’installer, Badault, ce n’est pas le genre, et puis il est exigeant. Ce qui était parti de l’impro s’est cristallisé : c’est devenu un spectacle qui se tient, comme j’aime les fabriquer, avec un fil si l’on veut le chercher… Travailler avec des improvisateurs est un sentiment extrêmement exaltant car tu sens que ça se fabrique là, maintenant ; il faut attendre un petit peu mais il y a un moment où le miracle vient, et c’est magnifique. Si après tu continues, tu cales des trucs : si c’est cohérent, tu ne vas pas le jeter ! Et une fois que tout est cristallisé, le spectacle, le concert ou le récital (je ne sais pas comment on peut appeler ça – c’est entre ces trois définitions) existe, et tu peux le jouer… à condition d’être toujours exigeant et de trouver la ressource personnelle pour que ce soit, non pas nouveau tous les soirs, mais neuf… Avec Denis Badault j’ai aussi rencontré un genre d’intelligence : il est très lucide à tous les niveaux, sur le plan musical et sur le plan social. Il est extrêmement clairvoyant et précis sur la place de la musique et des musiciens, sur la place de l’ego, de l’affectif dans les rapports que tu as avec les musiciens : « restons simples, on est en train de fabriquer une œuvre d’art, mais c’est tout ; si ça se trouve dans trois mois on ne se verra plus et ce n’est pas grave… » Du coup ça te laisse une place terrible pour l’inspiration et pour la relation humaine, car elle a beaucoup plus de temps pour s’installer et elle devient de plus en plus vraie. Je trouve ça assez magnifique…

« Ode à Marie-Pierre Planchon » (live du duo Reflex, décembre 2008)

A.B. : Il me semble que tu as croisé la route de Denis Charolles et de la Campagnie des Musiques à Ouïr au même moment que celle de Denis Badault, non ?

É.L. : Oui, la même année j’ai rencontré Denis Charolles venu jouer à Toulouse et qui m’a invité sur un de ses concerts. Là aussi on a répété trois quarts d’heure l’après-midi, et le soir j’ai joué quatre morceaux. C’était la tuerie ; des gens qui étaient là m’ont dit : « Oh bah dis donc, tu pourrais prévenir quand t’as un nouveau groupe ! » Encore une fois il y avait tellement de souplesse, d’écoute, qu’on avait l’impression que c’était fabriqué alors que c’était exceptionnel… Grâce à Denis Charolles j’ai commencé à fréquenter la Campagnie des Musiques à Ouïr et ça fait bientôt dix ans que je joue avec eux, en ayant monté trois spectacles. Il s’est installé une relation particulière avec Denis Charolles, même si ce n’est pas la même qu’avec Badault, pas du tout. J’ai pu avoir des rapports assez conflictuels avec lui, mais en même temps il fallait que j’apprenne. Donc j’ai appris. Je me suis coltiné le boulot. De toute façon le truc c’est de continuer à apprendre, sinon ça n’a pas beaucoup d’intérêt en règle générale… Si je décide d’aller jusqu’au bout, je vais apprendre jusqu’au bout, c’est logique. Comment on fait pour être vieillard grabataire, je vais l’apprendre aussi ! [rires]

propos recueillis à Toulouse le 13 mai 2011

A suivre sur Explosant-Fixe… ici et maintenant !

En attendant de savoir ce qui s’est dit chez Éric Lareine le lendemain du vendredi 13, vous pouvez naviguer sur son MySpace et écouter certains morceaux de son album avec Leurs Enfants…

Cette fameuse liste ne fut finalement pas publiée, mais le brillant songwriter-guitariste tira de cette réflexion l’idée d’un très joli spectacle acoustique, 1000 Years of Popular Music. Acoustique mais kaléidoscopique, et plein d’humour british : le show déroule chansons médiévales, madrigaux élisabéthains, complaintes traditionnelles de terre ou de mer, music-hall, airs jazzy, rock’n'roll et pop contemporaine. Jusqu’à rendre de bien curieux hommages à… Plastic Bertrand ou Britney Spears.

Le pire, c’est que Britney la cochonne ainsi rhabillée de légers atours Renaissance devient très recommandable ! La preuve par l’image et le son.

Adeptes des salles de musiques vivantes, actuelles et libertaires, vous avez sans doute déjà croisé ces trois mousquetaires de la cuivraille, ces trentenaires qui ont le diable au souffle : Frédéric Gastard aux saxophones, Sylvain Bardiau à la trompette et Matthias Mahler au trombone. Un public plus large a même pu les apercevoir dernièrement aux côtés de… Jacques Higelin ! Ils ont le don d’ubiquité, naviguant à perdre la boussole entre différents collectifs, une pléiade de formations inclassables et des projets allant du groove moite au free jazz le plus tordu. Sans oublier Lips On Fire, un hommage osé et néanmoins magnifique au Voodoo Child, dans les bacs depuis quelques mois, occasionnellement sur scène, et dans les petits papiers de critiques renversés par la fougue du trio… Vraiment, il fallait en savoir un peu plus sur ces garçons sans peur et sans reproche, les faire parler d’eux en écoutant d’abord la musique des autres. Ce qui a été réalisé, en deux jolies rencontres… Premièrement pour la création de Duke & Thelonious par la Campagnie des Musiques à Ouïr (grand corps pas malade dont nos trois souffleurs sont des membres moteurs) – à la Scène Nationale de Sète, sous un déluge pas typiquement méditerranéen. Puis pendant les répétitions d’une pièce bruitiste avec le compositeur électronique Kasper T. Toeplitz – à Paris cette fois, dans l’antichambre d’un été précoce. Le monde à l’envers ! Normal : ces garçons sont renversants.

Thelonious Monk plays Duke Ellington, « Caravan » (1955)

Frédéric Gastard : C’est un super bel hommage avec plein d’humilité. On sent l’amour que Monk a pour la musique d’Ellington, sa connaissance du swing, mais il reprend ça avec son caractère à lui, en changeant des notes, en créant une musique radicalement différente.

Sylvain Bardiau : Tous ces jeux de demi-tons écrasés ou d’harmonies un peu suspectes, il les place aux bons endroits…

Fred : Ce sont deux esprits assez modernes en leur temps, dans des périodes un peu décalées car même si Ellington a continué jusque dans les années 60, l’essentiel de ses pièces importantes a été créé au début de sa carrière, et ce qu’on préfère d’Ellington c’est sa période avant-guerre, un peu jungle, les débuts de l’orchestre et du swing… Là j’entends surtout la rencontre de deux personnes plus ou moins contemporaines qui ne jouent pas les choses de la même façon, qui n’ont pas le même héritage, pas le même âge non plus. Mais je crois qu’ils sont dans une continuité car il y a parfois des clusters chez Ellington, il tape bien sur le piano aussi !… Les thèmes de Monk sont de la matière très brute avec des plans harmoniques et mélodiques en avance sur leur temps : il condense comme s’il sautait un wagon, comme s’il avait enlevé les échafaudages de ses constructions ; il a gommé des traits parce qu’il entend une musique d’une façon hyper précise. Dans sa discographie il y a des trucs assez expérimentaux, ses accompagnateurs ont compris des choses, mais le produit ne semble pas fini, en évolution, en marche, parce qu’il est en train d’inventer un langage harmonique… Alors qu’Ellington, qui a travaillé la composition, l’arrangement, le son, l’orchestration, propose un truc plus fini… Je crois qu’Ellington est fondamentalement dans son époque, même s’il est novateur et hyper moderne : il joue la musique de son époque en la menant à son paroxysme, avec beaucoup d’exigence et de savoir-faire, il fait danser les gens dans des clubs pendant des années. Alors que Monk est plutôt un extraterrestre… Sur ce disque il reprend des morceaux qui existent vraiment en tant que tels, et il amène sa modernité là-dedans. Même si j’adore certains de ses disques en solo, je suis presque plus touché par cet enregistrement-là que par ceux où il joue ses propres morceaux. Ce disque est vraiment merveilleux : j’ai l’impression d’entendre les deux personnes mélangées.

Matthias Mahler : Quand on pense à Monk, on entend un piano jouant des harmonies un peu étranges. Quand on pense à Ellington, on pense à beaucoup plus de couleurs, et c’est sa richesse. Pour moi Monk est un peu monocorde, c’est plus austère. Il s’agit de deux esthétiques différentes ; en fonction de tes goûts ou des moments de la journée, tu vas plutôt aller vers l’un ou l’autre…

Sylvain : C’est vrai que l’écriture de Duke Ellington est très finie, et en même temps ouvre plein de portes, des possibilités d’arrangements, d’harmonies…. Reprendre Ellington façon Monk, c’est possible. Mais l’inverse est plus compliqué : Monk est tellement en avance et tellement seul… Il est peut-être trop tôt pour voir les portes que vont ouvrir sa musique mais j’ai l’impression qu’il nous enferme dans une sorte d’impasse. Je ressens ça aussi avec Miles Davis quand il va tellement loin dans certaines directions : Bitches Brew c’est définitif, on ne peut pas revenir dessus. Monk n’a pas ouvert un courant de pianistes jouant comme lui. Même si je ne m’y connais pas bien, je pourrais faire une analogie avec le Zarathoustra de Nietzsche : c’est entre la poésie ultime et la philosophie, vraiment en avance sur des tas de choses, et aller vers ce mélange hyper particulier est compliqué, il vaut mieux aller ailleurs. Dans notre adaptation, avec Ellington on a plein de champs possibles, mais avec Monk, arrgh…

Fred : On ne pourrait pas prendre l’entièreté du mec, jouer les mains à plat avec une technique très particulière et jouer son rôle harmonique : ce ne serait que de la copie. Même si on peut s’en inspirer en en faisant autre chose… En tout cas c’est beaucoup plus compliqué de reprendre Monk en amenant quelque chose de nouveau. Même dans le projet avec la Campagnie, je ne suis pas encore sûr qu’on ait trouvé un truc nouveau, bien que ça marche car toutes les matières musicales choisies sont intéressantes. Et puis c’est la magie de Denis Charolles [maître d'œuvre de la Campagnie des Musiques à Ouïr, NDLR] d’arriver à lier tout ça et d’en faire quelque chose d’assez personnel… La formation pour ce projet ressemblerait à celle d’Ellington dans les années 20-30, avec un petit effectif mais un gros travail d’écriture… Denis a souvent travaillé avec la Scène Nationale de Sète depuis qu’il a monté le spectacle sur Brassens, Les Etrangers familiers, et du coup il réfléchissait à une forme de ce type à présenter au directeur, Yvon Tranchant. La Grande Campagnie est un orchestre qu’il a monté il y a deux ans pour continuer l’aventure de la Campagnie des Musiques à Ouïr, avec un premier répertoire et quelques concerts…

La Grande Campagnie par Véronique Guillien

Donc ici Denis mélange vraiment Ellington et Monk, les interprète à sa façon ; il a écrit l’essentiel du projet même si on est deux à avoir ramené des arrangements aussi [dont celui de Fred Gastard sur "Daybreak Express" d'Ellington, voir plus bas, NDLR]. Et il l’emmène assez loin, il le triture : pas un morceau n’est joué textuellement. En tout cas ce n’est pas du tout de la relecture, plutôt une interprétation…

Sylvain : …Passée à la moulinette… C’est le travail d’une matière pour se l’approprier. Je ne crois pas qu’il y ait de morceau qu’on rejoue tel quel.

Fred : A part deux ou trois passages dans « Daybreak Express »… Mais oui, ce sont des citations. Au niveau des arrangements, on passe parfois de l’un à l’autre à l’intérieur d’un même morceau… C’est un puzzle qu’on a complètement désorganisé : avec de la réécriture de choses vraiment perso, des tourneries et des grooves que Denis a écrits, des voix parfois complètement changées, la mélodie vaguement redite… Voilà, c’est une réinterprétation en travaillant sur une matière musicale…

Sylvain : Pour revenir aux rencontres entre la musique d’Ellington et celle d’un autre, parmi ses disques méconnus je pensais à celui avec Armstrong…

Fred : Alors ça c’est incroyable. Il s’agit d’une sorte de duel car les deux étaient bien fiers, l’un étant le Duke et l’autre le Baron, le roi de la trompette. Alors Ellington a dit : « OK, on se fait un meeting mais c’est moi qui écris la musique. » Et Armstrong : « OK, mais c’est mon orchestre qui joue. » On y entend Barney Bigard, un clarinettiste qui devait jouer avec les deux à l’époque. C’est en petite formation, en sextet : trompette, clarinette, trombone, piano, contrebasse et batterie. Et c’est fabuleux. Là tu vois bien les origines de Duke, assez New Orleans.

Sylvain : Cet album est hyper cohérent. C’est étonnant, on l’a découvert très tard alors qu’il vaut vraiment le coup d’être écouté. Justement, pour le projet de Denis c’était important d’écouter ça avant car cette musique est produite par une espèce de demi big band… En tout cas, Monk et Ellington sont deux pianistes et on a quand même fait le choix de ne pas prendre de piano, donc il s’agit vraiment d’une réinterprétation, d’une réinvention.

Duke Ellington & His Orchestra, « Daybreak Express » (1933)

Fred : Le morceau original, que j’adore, est super fantasque, avec ce thème du

Fernand Léger, "le Passage à niveau" (1919)

train assez joyeux. A vrai dire, quand j’en ai fait l’arrangement pour Duke & Thelonious, je n’ai pas trop pensé à Monk, sauf un peu dans la partie centrale avec des clusters, des notes qui frottent, mais sans vraiment me servir de son matériel harmonique : ça m’effraie un peu de m’y attaquer, je ne suis pas sûr d’y apporter quelque chose de pertinent et je ne sais pas trop quoi dire sur lui pour l’instant, à part que j’aime sa musique… Je voulais plutôt rester dans un voyage avec Ellington qui me suit depuis très longtemps car j’adore ça, j’en écoute beaucoup.  L’idée de cet arrangement était de créer une espèce de parcours avec un morceau un peu speed, un peu cartoon. C’est un voyage dans le temps, en pensant toujours aux modes de transport… Ellington a écrit plein de titres imitant le train car le chemin de fer évoluait dans les années 30, et les gens l’ont vraiment ressenti dans leur vie de tous les jours. Pour moi Duke Ellington c’est ça, cette modernité américaine des jazzmen découvrant le XXème siècle avec cette notion de progrès. J’avais donc envie de transposer le morceau à notre époque, voyant la continuité du train comme une autoroute, d’évoquer un trafic de voitures, avec des camions, des accidents… Alors j’ai enlevé des temps pour accidenter un peu les choses. Je souhaitais que quelqu’un chante car le morceau est composé de beaucoup de notes, de rythmes ; que ça se calme aussi, en passant dans un tunnel, dans un filtre temporel grâce à une longue nappe. Puis qu’un rythme se remette en branle comme une marche à pied reliant Ellington à ses origines africaines, qui musicalement se ressentent très fort ; donc j’avais envie qu’il y ait ce rythme en 12/8 au milieu, comme une balade… Pour finir je reviens sur la fin du morceau original, en passant justement par un arrangement de « Caravan » que je trouve merveilleux, écrit pour le disque Ella Fitzgerald sings the Duke Ellington Songbook, où l’orchestre sonne de façon vraiment unique, avec un groove très particulier. Cette couleur-là, il fallait qu’on la joue, j’en avais besoin ! [sourire] Je suis tellement fan de cette version que j’avais envie de la piquer, et c’était cohérent d’en citer l’intro, de la mettre en coda, d’imaginer cette caravane qui s’en allait… Tu as toujours envie de mettre un peu de toi dans un arrangement, sinon ça n’a pas d’intérêt ; ce que Denis a réussi à faire sur plusieurs morceaux : c’est bien du Denis Charolles, pas de doute là-dessus ! [rires] Tu te nourris de musique, mais il faut réussir à s’en extraire, à apporter un truc personnel tout en faisant sentir que tu en as mangé pendant longtemps. Il y a beaucoup de choses à travailler en musique, mais l’apprentissage fonctionnant le mieux, c’est de relever un maximum, d’écouter à fond, d’apprendre un solo de tel ou tel mec que tu aimes bien, de le digérer, puis d’aller aux toilettes et de bien tirer la chasse pour que tu ne tires pas de cartes de ta manche, juste pour créer ton paysage musical intérieur…

Moondog, « Bird’s Lament » (1994)

Sylvain : Ça a été remixé et accéléré en version un peu jungle [par le DJ Mr. Scruff sur « Get a move on » en 1999, NDLR]… On dirait du Chostakovitch… C’est peut-être les Désaxés ?… Ah ouais, Moondog…

Matthias : Une espèce de Robert Wyatt avant l’heure, qui bricolait beaucoup… C’est marrant parce que je pensais qu’il faisait des trucs un peu plus barrés, plus électro, et là c’est presque de la musique classique dans la forme.

Fred : C’est étonnant. J’aime bien ce son, l’aspect brut de cet ensemble de saxes. Mais je ne connaissais pas, enfin que de nom.

Sylvain : C’est plutôt signe d’une bonne santé mentale…

Fred : Ouais, ouf, je ne suis pas complètement névrosé… Maintenant je me mets à réécouter des saxophonistes, mais pendant longtemps je fuyais presque le fait d’écouter trop de saxes pour m’inspirer d’autres choses, et pour trouver une façon d’avoir un son à moi, en m’inspirant par exemple d’un guitariste.

Sylvain : Il y a une tendance à une espèce de culture ethnocentrée chez les instrumentistes… Jusqu’à un certain âge, j’écoutais exclusivement des disques avec des trompettes. Parce que tu es dans l’apprentissage, vraiment dans l’imitation, dans la découverte des sons…

Fred : Tout le monde te fait écouter ça : regarde, tu m’amènes un morceau avec plein de saxos. Ma mère m’offrait des cravates avec des saxos dessus, et au bout d’un moment t’en peux plus. [rires]

Sylvain : Moi j’avais peut-être quatre ou cinq pin’s trompettes !

Matthias : Moi j’étais abonné à Glissendo. [grands rires généraux] Tu vois, on a chacun nos histoires avec nos instruments.

Fred : C’est vrai que pendant longtemps tu fais partie d’une famille instrumentale, puis au bout d’un moment tu n’as vraiment plus envie de ça, tu as plutôt envie de ne parler que de musique et non d’« instrumentisme ». En plus on est tous passé par le classique où c’est assez grégaire à ce niveau-là…

Matthias : Tu finis par arriver à saturation dans ton parcours où tout tourne autour de l’apprentissage, tout est axé autour de l’instrument, et au bout d’un moment il faut que ça pète un peu, dépasser ça et même faire une musique radicalement différente de celle qui est écrite pour l’instrument en question.

Sylvain :

Photo par Caroline Pottier

Je me souviens qu’à l’adolescence j’en était à un point où, étant abonné aux Génies du jazz, une collection de fascicules et CDs avec de purs disques, quand la livraison était un album de piano solo, j’étais incapable d’appréhender cet objet et de l’écouter. Ça ne me parlait pas du tout ! Il fallait que ce soit les Dizzy Gillespie, les Chet Baker et compagnie, sinon je ne comprenais pas. J’étais complètement déformé par une écoute centrée sur la trompette. Je pense que c’est vital de passer ce cap, et beaucoup ne le font pas : tu rencontres des gens qui en restent là, qui connaissent tous les trompettistes de la terre et qui te sortent « tu connais ci ?… et tu connais ça ?… » ; toi c’est ton métier et tu ne connais rien du tout parce que tu es sorti de ce schéma, mais on te renvoie ça au visage. C’est un peu étrange quand même.

Fred : Cela ressemble à du sport. Par exemple certains vont faire du vélo pour entretenir leur corps, d’autres vont acheter le short moulant et tous les accessoires. Dans l’instrument il y a un côté un peu fétichiste comme ça… Au conservatoire, on disait de Debussy qu’il était beaucoup plus doué pour la musique que pour le piano. A un moment donné, si tu veux vraiment tout faire avec l’instrument, le plus vite, le mieux, tu es obligé d’y passer ta vie ; et après, dans la tête il n’y a plus d’espace disponible. Aller écouter les autres et t’ouvrir l’oreille à plein d’autres choses, ça te permet aussi de nourrir un imaginaire qui va te faire personnellement inventer du vocabulaire avec ton instrument.

Sylvain : Nous on est plus à la recherche d’un compromis. On ne cherche pas à être « l’excellent musicien » dans le sens d’« excellent technicien », d’abord parce que c’est beaucoup trop dur, ni à composer sans plus pratiquer. On cherche un équilibre entre les deux. Et l’improvisation permet ça : d’être à la fois un peu créateur, un peu technicien, et d’avancer là-dedans. Et il y a aussi l’écriture, qui est exigeante, qui demande tellement de temps… Comme tu le dis, Fred, Debussy est un super musicien et on s’en fout qu’il soit technicien ou pas.

Jimi Hendrix, « Loverman » (live, 1970)

Fred : C’est le live à Berkeley ? J’aime bien quand Hendrix joue avec Billy Cox, même si j’adore aussi Noel Redding. Cox est vachement plus groovy, plus basique, là où Redding chante plus à la basse… On a essayé de refaire exactement ça, de coller à leur version le plus près possible, malgré le fait qu’il n’y ait pas un instrument qui corresponde… Ce concert m’avait bien tilté car on y sent vraiment un art du trio : sur tout le disque ils sont ensemble, ça groove tout le temps, les morceaux sont bien tight, il n’y a pas de longueurs inutiles, il y a des longueurs utiles. C’est live et rien à jeter… Alors pourquoi avoir travaillé sur Hendrix avec Lips on fire ? Parce qu’on avait cette envie d’aller chercher des répertoires un peu ailleurs, et pendant une période je l’ai beaucoup écouté. Et puis l’intérêt était aussi dans le défi d’aller chercher un guitariste. On tentait déjà des délires un peu groovy, de sonner un peu rock’n’roll avec notre trio de cuivres qui est à l’opposé de ça. Hendrix était le bon artiste car on entend chez lui du blues et en même temps du groove…

Matthias : Il invente un pont entre le blues et le rock, le jazz, le free jazz, la pop… C’est vrai qu’il croise plein plein de choses…

Fred : Il est vraiment au cœur du métissage… Dans la forme ça ressemble presque à un groupe de jazz, jouant sur un vieux standard ; avec la mémoire du truc mais hyper librement, il n’y a rien d’imposé à part une grille…

Sylvain : Oui, on a l’impression qu’ils jouent sur la mémoire du morceau et qu’ils en font ce qu’ils veulent. Alors que c’est leur morceau, que ça n’a pas trois ans. Ils respectent la trame, la mélodie et le texte mais avec, dans les sons, dans les timbres, une liberté d’interprétation juste incroyable !

Matthias : Et puis une énergie qui nous correspond peut-être un peu. Nos instruments nous amènent à ça, à rentrer dans le son, le creuser, mais aussi avec un engagement physique quand on joue…

Fred : Tout à fait. Hendrix a ce rapport au corps et joue sur cette énorme matière sonore parce qu’il met l’ampli fort ; nous on est aussi dans ce travail-là, mais avec nos instruments acoustiques.

Sylvain : L’enregistrement à la Ferme [Klein Leberau, le studio vosgien de Rodolphe Burger, NDLR] ? Ça s’est imposé d’y retourner. On avait déjà enregistré tous les trois dans pas mal de studios, mais quand on fait la séance là-bas pour Coup de foudre d’Higelin, on a halluciné sur le son que la salle nous permettait d’avoir.

Fred : On avait déjà prévu de réaliser un disque hommage à Hendrix, on commençait à travailler dessus, huit mois avant de l’enregistrer. On se demandait dans quel studio on allait le faire. Et on sait que le défi c’est de trouver une pièce qui sonne quand nous jouons tous les trois, qui n’est ni trop réverbérée ni trop sèche ; c’est délicat car si on est mal à l’aise en jouant, si c’est trop sec sec, on est vraiment à nu et il est dur de faire se mélanger les sons… La Ferme nous a tout de suite parlé quand on est venu pour les sessions d’Higelin, d’ailleurs on a même essayé de jouer des débuts de morceaux d’Hendrix : on a vu qu’on pouvait jouer hyper fort et que ça ne saturait pas du tout l’espace, que c’était rond quand même, pas agressif. On s’est senti hyper bien. Au niveau du son, du matériel aussi qui est un peu vintage, et puis la maison, la chaleur, le bon feeling avec l’équipe, avec Joël [Theux, l’ingénieur du son, NDLR], avec Rodolphe aussi… C’était la grosse rencontre, on ne se connaissait pas avant.

Sylvain : La salle sonne, mais il y a aussi le matos vintage qui va avec, tout le parc de micros, et l’ambiance du lieu propice à la création, à la résidence. On est coupé du monde, en plus on a enregistré en hiver ; il neigeait, le poêle se trouvait au milieu et on ne pouvait rien faire d’autre que de rester là à enregistrer, à tripper devant le poêle. C’était une semaine magique.

Dans la Ferme (photo de Léo Robert)

Fred : Oui, c’était chaleureux. Et puis on sentait qu’on était dans le temple de la guitare : il y avait plein d’amplis terribles, des vieilles guitares partout… Du fait d’aller là-bas, ça s’est imposé naturellement d’inviter Rodolphe sur quelques morceaux. C’est comme le poêle : on n’a pas pensé à l’enlever, donc on a gardé Rodolphe aussi. [rires généraux] Et on en avait l’envie, même si en écoutant les disques de Kat Onoma on ne s’est pas dit tout de suite : « ah oui, c’est absolument lui qu’on veut sur notre album ! » Mais c’était le résultat évident de la rencontre, c’était normal. On voulait cette chaleur aussi, sa voix, et puis son son de guitare qui est vraiment terrible. Comme c’est un mec qui n’est pas un virtuose mais qui cherche quelque chose dans le son, avec de la générosité, c’était juste ce dont on avait besoin. On voulait aussi laisser transparaître cette mémoire-là de Jimi : je pense que Rodolphe, même s’il n’est pas un guitariste jouant du Jimi, porte tout ça en lui, et on voulait que ce soit surtout un disque sur la mémoire, les souvenirs, les fantasmes, les rêves… Rodolphe incarnait bien ça, je trouve.

Sylvain : Je suis en train de réaliser que sans cette rencontre dans ce studio, le disque aurait été vraiment différent. On était parti sur plein d’options différentes, en recherche. Je ne sais pas quelle forme il aurait eu finalement, mais c’est vrai qu’à partir du moment où on a rencontré Rodolphe et le lieu, beaucoup de choses se sont éclaircies et précisées. Mais avant même de rencontrer Rodolphe, on savait qu’on voulait des invités sur ce disque, et que Denis Charolles en ferait partie…

Matthias : Parce qu’il correspondait aussi à l’esprit de ce qu’on voulait restituer : son jeu a quelque chose de très proche de la musique d’Hendrix, dans la liberté, dans ce côté rock aussi, car à la base Denis a également une culture de rocker… Et son originalité, son engagement physique avec l’instrument, font qu’il correspondait vraiment au batteur qu’on imagine pour ce projet.

Sylvain : Et Fred a toute une histoire avec lui ; c’est un basse-batterie qui fonctionne monstrueusement.

Fred : On voulait des invités sur ce disque pour ne pas refaire comme sur le premier album qui a un petit côté parfois austère, un peu indigeste : un son particulier tient tout le disque et pour des gens néophytes c’est plus dur de rentrer dedans, de suivre le voyage jusqu’au bout. Donc on voulait un disque dans lequel il est facile de se laisser porter, avec de petits cadeaux comme ça, de petits changements de sons pour que le parcours soit plus agréable, que les gens puissent l’écouter dans leur salon ou leur bagnole avec un vrai plaisir d’un bout à l’autre. Ce n’est pas vraiment une forme de démagogie… C’est plutôt pour rendre notre projet plus attrayant ou rajouter une corde à notre arc. Car même des néophytes écoutant le premier disque et ayant du mal à entrer dedans, s’ils viennent à un concert ils n’auront plus cette difficulté-là car il y a le côté physique, visuel, plein de choses rentrant en compte et qu’il est dur de restituer sur disque. On aimerait donc amener des gens à venir nous écouter en trio pur ; le plateau qu’on a organisé au Lavoir Moderne Parisien puis au New Morning, on le refera assez peu sur scène, l’idée étant de rester en trio le plus possible, avec des invités de temps en temps sur des projets précis.

Sylvain : Et puis comme on disait tout à l’heure, on n’a pas vocation à être des techniciens, à réaliser des disques en trio pur et à monter chaque fois d’un cran sur la technique individuelle. Il s’agit de faire de la musique : ça se justifie, dans un hommage à la musique d’Hendrix qu’on entend et qu’on veut digérer, d’avoir Denis qui joue des cailloux… car il le fait superbement et ça marche sur ce morceau ! [rires] On voit beaucoup de quatuors de saxes ou de trombones : les mecs ne vont faire que ça, avec un répertoire exclusif, mais on n’est pas du tout là-dedans. On est effectivement un trio de cuivres, mais déjà de familles mélangées bois et cuivres, ce qui ne se fait pas trop. Donc voilà, il y a une justification musicale à ne pas être enfermé dans ce truc encore ethnocentrique des trois cuivres ; la venue du batteur participe à ça, c’est un choix musical et pas démagogique du tout. Vraiment, on a envie de ça. Le nouveau projet est une création avec Kasper T. Toeplitz et c’est encore complètement différent : ça reste un projet musical avant d’être un projet technique.

Fred : Il n’y a pas de prétexte instrumental. Et puis c’était lié aux morceaux qu’on avait envie de jouer. On voulait une grande fresque comme « 1983… » : ça passe du trio à un gros ensemble avec des re-recordings, batterie, guitare et des trucs en plus… On voulait aussi quelque chose d’un peu brut avec Denis comme « If 6 was 9 ». Au début on ne pensait pas mettre la batterie sur « Angel », finalement on l’a mise et c’est chouette. Et puis on voulait un morceau avec de la boxe et du jeu rythmique, avec « All along the watchtower »…

Sylvain : La batterie sur « Angel » n’est pas là uniquement parce que c’est Denis, mais parce que ça se justifie musicalement, tout comme le re-recording de soprano doublé au piano par Fred.

Fred : C’est ça qui est bon en studio quand tu as suffisamment de temps pour y travailler : des idées peuvent venir, tu peux faire des essais, changer d’options…

Sylvain : On n’était pas capable de jouer « 1983… » intégralement en studio car c’est une pièce de quinze minutes avec différentes parties et parfois pas de cuivres. Donc en le répétant en trio on ne savait pas quelle forme le morceau allait précisément avoir, et à la fin de la semaine de studio il était encore en chantier, on ne pouvait pas l’écouter en entier. Il y a donc eu tout un travail d’écriture même après le studio, jusqu’au mix, et c’est ce qu’on s’est permis sur ce disque.

Fred : C’est un peu comme réaliser une BD par exemple : tu disposes des matières et tu avances petit à petit dans l’histoire, tu prends du recul… C’était hyper agréable.

Journal Intime reprenant « Loverman » au New Morning (Paris) le 7 février 2011 :

Jacques Higelin, « Kyrie Eleison » (2009)

Fred :

Mahler, Bardiau et Gastard par Lucile Lamiral

Je suis spécialement fan de ce morceau. L’arrangement de cuivres par Christopher Board, qu’on a un peu retouché pour l’adapter, est très beau ; il avait écrit quelque chose à cinq voix puis finalement on n’en a mis que quatre, je crois. Le style de cette chanson, les paroles, le chant : ça ressemble bien à Jacques. J’aime aussi beaucoup « Valse MF » dans le même esprit, avec des paroles terribles. C’est vrai que ça peut sonner un peu Tom Waits, dont nous sommes de gros fans. Mais Jacques reste lui-même : il peut réaliser des trucs très beaux, très esthétiques, mais aussi un peu sales… Voilà un grand moment de notre vie depuis deux ans, une rencontre aussi importante que celles avec Denis ou Marc Ducret, dans d’autres styles. C’est un mec qui a beaucoup à donner, très généreux, très tendre aussi.

Sylvain : Et puis c’est quand même un musicien dont on a beaucoup à apprendre…

Fred : Beaucoup à apprendre de sa culture, de ce qu’il a proposé, de ce qu’il propose encore, de son énergie, de son amour de la scène, de son amour permanent du risque même dans les rapports humains. Il fuit un peu le confort. C’est un beau mec… Pourtant j’avoue qu’avant de jouer avec lui je ne l’écoutais pas beaucoup même si je connaissais plein de ses chansons, même si j’aimais bien le personnage.

Sylvain : Moi mes parents étaient fans, je l’ai beaucoup écouté mais pas de mon plein gré ; j’ai beaucoup « subi » l’écoute en boucle des disques de Jacques, le dimanche, et donc ça faisait partie de mon background, des choses qui traînaient là depuis toujours. Quand des cultures te sont « imposées » par la famille, tu ne sais plus trop si tu aimes ou pas. Mon père écoutait Véronique Sanson et m’emmenait à tous ses concerts : je suis incapable de dire que Véronique Sanson ce n’est pas bien, car c’est toute mon enfance et je ne peux pas du tout porter un jugement sur elle. Jacques faisait vraiment partie de ce truc-là, et quand j’ai dit à mes parents que j’allais enregistrer avec lui, ça a été l’explosion, ils ont pété un câble !… Je ne suis pas du tout objectif sur Jacques, mais ce qui m’a impressionné quand on en a parlé aux musiciens avec qui on travaille, dans le jazz, le free jazz, dans des branches un peu extrêmes, c’est que ces gens très engagés dans la musique sont pleins de respect pour cet homme-là, pour ses chansons, pour ce qu’il représente. Et ça m’a fait vraiment plaisir de me rendre compte de l’adéquation entre le respect qui lui est porté, ce qu’il est dans la vie et de ce que j’ai subi étant enfant ; que tout ça était hyper cohérent et que ça donnait finalement quelque chose de très très beau.

Matthias :

Higelin et S. Bardiau à La Cigale (photo de Michel Monteils)

Il fait partie de ces rares chanteurs d’une certaine génération arrivant à garder une forme d’intégrité artistique très longtemps dans une carrière. Pas mal se perdent entre-temps, ou arrêtent et font autre chose, mais des gens sur scène encore à cet âge-là avec une telle fraîcheur, ça force le respect. Ce sont des phares… et il n’y en a plus beaucoup.

Fred : En plus il va au turbin. Il s’assoit parfois sur ce qu’il sait faire mais il conquiert toujours le public. A son âge il n’a rien à prouver, alors il trippe, il a besoin d’être en présence des gens, de les emmener, et il y arrive toujours. Sur scène il est peu égocentrique, finalement il est surtout dans le don, dans le partage.

Sylvain : Je crois que ce n’est pas un respect dû à des aînés qui nous fait dire ça. On respecte les gens qui font des choses et qui ont de longues carrières, comme Aznavour, mais Jacques se place au-delà de ça.

Fred : Même s’il a fait de très belles chansons, je n’ai pas vraiment envie d’aller plus loin avec Aznavour. Alors que Jacques a une grosse patate, certaines idées desquelles je me sens proche.

Sylvain : Et puis il est venu nous écouter plusieurs fois en concert ; il est comme ça, généreux, alors que des musiciens avec qui je travaille depuis très longtemps, plus ou moins jeunes, parfois de la même génération, avec qui je suis très copain, n’ont pourtant jamais fait l’effort de venir nous écouter. Il y a une vraie fraîcheur chez Jacques.

Fred : Et il est capable de rester trois heures sur scène à parler avec les gens, de se lancer dans l’improvisation de textes d’une drôlerie incroyable sans jamais se prendre les pieds dans le tapis ; il arrive toujours à s’en sortir avec une certaine poésie, ça m’impressionne ! Même musicalement il joue toujours le jeu : quand il se plante, quand il est à la rue, il se ressaisit, il ne démissionne pas.

Sylvain : En fait on est un peu amoureux de lui…

Mulatu Astatke, « Yèkèrmo Sèw » (1974)

Sylvain : C’est ce qu’on entend dans Broken Flowers de Jim Jarmush. Le voisin black du personnage joué par Bill Murray lui file un disque en lui disant de l’écouter, et à partir de là il l’écoute tout le temps en bagnole, pour passer d’une fille à une autre.

Fred : Ce film a fait redécouvrir la collection Ethiopiques : tous les CDs ont été réédités, tout le monde a acheté. C’est une boîte française qui distribue ça [le label Buda Musique, NDLR]… Je suis hyper fan de cette série. C’est une histoire de fous : des musiciens de l’armée, à un moment donné, se sont fait plus ou moins virer parce qu’il y a dû avoir un changement de régime, je ne sais plus trop, donc ils se sont retrouvés au chômage, sans plus grand-chose à foutre ;  du coup ils se sont mis à enregistrer des disques en studio, à faire une espèce de mix entre leur musique traditionnelle et ce qu’ils découvraient à l’époque comme James Brown, Bob Marley…

Sylvain : Ethiopiques, c’est l’Afrique ayant accès à la musique américaine, ce qu’on ne trouve pas à Cuba à la même époque. Il faut aussi visualiser ça : des coins dans le monde sont plus proches des Américains, et d’autres n’y ont pas accès. Et ça donne une culture juste incroyable… Tu as de ces versions de Bob Marley, c’est complètement abscons ! Tu ne reconnais pas du tout le morceau, et tout d’un coup les mecs te ressortent le refrain ! Ils se réapproprient les trucs.

Fred : Il y a un vrai groove, c’est fort. Du groove à la Fela Kuti, tu entends à fond l’Afrique dans sa rythmicité…

Matthias : Mais pour moi il y a presque la même différence entre Ethiopiques et Fela qu’entre la musique brésilienne et la musique cubaine. Fela, ça peut faire penser à de la salsa, c’est plus dur dans le son. Dans les Ethiopiques, il y a vachement plus de poésie, de nostalgie, de subtilité…

Sylvain : Et Fela fait une musique de lutte sociale, tout comme à Cuba. Il y a une rugosité chez lui, dans cette musique de transe sur laquelle il a rajouté un truc politique, vital…

Fred : C’est sûr, chez Fela les morceaux peuvent se ressembler un peu, mais l’idée de renouvellement en musique vient d’une logique de capitalisme occidental. C’est très spécial…

Matthias : Peut-être qu’en Afrique on cherche plus à perpétuer les racines. Le jugement qualitatif ne se place pas au même niveau.

Sylvain : Et Fela a un propos. Tant que le propos est valable, il n’y a pas à le renouveler : sa mère passe par la fenêtre, alors il continue à chanter qu’il ne faut pas qu’elle passe par la fenêtre, puis après il dira ça de sa sœur, de sa femme… L’horreur continue, le propos aussi.

Fred : Et puis il invente un truc, l’afro-beat, tout en ayant l’impression de perpétuer la musique de village.

Sylvain : Il faut également penser que, si Fela a créé l’afro-beat, il n’est pas isolé : plein d’artistes autour donnent du relief à ce type de musique.

Fred : Un morceau de Fela pourrait durer des heures, je pourrais l’écouter toute la journée… Le point commun entre les musiques d’Afrique, que ce soit de l’ouest, de l’est, du nord ou du sud, c’est qu’elles sonnent un peu comme la lumière, comme le vent, comme le soleil : c’est un élément naturel qui peut couler toute la journée à côté de toi… Je trouve ça fluide, nécessaire, évident, c’est un moteur qui réchauffe l’atmosphère, qui donne de la force…

Sylvain : Et puis dans les Ethiopiques il y a la langue… Là ce morceau n’est pas chanté, mais chez Mahmoud Ahmed le placement est incroyable.

Les Faux Frères (S. Bardiau à gauche, F. Gastard et M. Mahler à droite)

L’anglais passe super bien dans le rock, le français plus difficilement, mais l’éthiopien rentre parfaitement dans ce groove-là. C’est donc aussi une musique qui correspond à cette langue.

Fred : Un métissage s’opère et il est magique… On a une fanfare groove, une version de rue de Journal Intime, qui s’appelle Les Faux Frères, et avec qui on reprend des morceaux d’Ethiopiques. Ce projet, c’est un peu la famille, on l’a toujours vu comme ça : ce sont des musiciens avec qui l’on joue depuis quinze ans, avec les mêmes velléités de groover, de sonner un peu à l’américaine, de faire danser les gens grâce à un gros son hyper efficace. Et les deux morceaux d’Ethiopiques sont ceux qu’on préfère, le trip, ils durent douze minutes ! [rires]

Frank Zappa, « Big Swifty » (1972, live)

Fred : Ça sonne super. Je crois que Glenn Ferris joue là-dedans [au trombone, NDLR].

Matthias : Il y a un côté cartoon psyché…

Sylvain : C’est une bonne bande de tarés…

Fred : Le solo d’alto est bien free, on dirait du Ornette Coleman, il apporte vraiment quelque chose… A une époque j’étais bien fan de Zappa, je l’ai beaucoup écouté. Surtout le live Zappa in New York, Orchestral Favorites qui est un très beau disque, aussi les trucs un peu jazz-rock comme Roxy & Elsewhere, ou Studio Tan avec « Lemme take you to the beach » et le premier morceau surtout, « Greggery Peccary »…

Sylvain : C’est un artiste passionnant. Quand tu rentres dedans tu as envie de tout écouter, pour le coup c’est un truc de geek.

Matthias : Lui aussi a croisé plein de genres différents, a mélangé plein de choses, dans un esprit d’ouverture comme Hendrix…

Fred : C’est un grand savant de la musique… Denis dit toujours qu’il n’écoute pas trop Zappa, mais quand même… En plus ça zappe tout le temps, toutes les deux mesures… Il a l’art de faire sonner un groupe de rock, un orchestre symphonique, de piquer des trucs. Le Zappa orchestral ne propose pas beaucoup de choses vraiment écrites par lui : il pique à Varèse, à Stravinsky, à Bartók, à machin, mais rien d’original, ça ne va pas beaucoup plus loin. Ce qui est original, c’est l’agencement de tout ça, le mélange avec du rock… Dans Orchestral Favorites il y a quand même quelques trouvailles, parce que justement l’écriture de la batterie et des instruments électriques est intégrée dans celle de l’orchestre, et là il se passe un vrai truc. Mais sinon tout ce qui sonne comme un orchestre symphonique contemporain, c’est souvent des trucs pompés à droite et à gauche, même inconsciemment : il n’y a rien de nouveau.

Matthias : Il a quand même réalisé des tournées mondiales avec une musique aussi difficilement accessible, aussi exigeante, et c’est pas mal, c’est unique. Il jouait dans des stades jusqu’au bout, je crois…

Sylvain : Moi je suis assez fan de Hot Rats, je trouve que c’est la quintessence de Zappa. Surtout que, par rapport à ce qu’on connaît de lui, qui met tout le temps plein de cuivres, ça change vraiment. Mais ce qu’on entend là n’est pas le plus représentatif…

Fred : Est-ce que c’est du Zappa ou une espèce d’afro-jazz qui envoie du boulet ? On ne sait pas. C’est assez peu fréquent chez lui. Même si le morceau que tu nous mets est terrible, pour représenter Zappa je ferais écouter « The Black Page » ou un titre comme ça, du concert à New York.

Sylvain : Ou Orchestral Favorites. Mais j’aime bien aussi le Zappa chanté : Apostrophe, Overnite Sensation, ces trucs-là. « Dirty Love » et des morceaux de ce genre, c’est chouette, ça me parle. Son dernier album, The Yellow Shark, est également super. C’est addictif : quand tu es dedans, tu n’écoutes que ça pendant six mois…

Fred : S’il y a des similitudes entre Zappa et Denis, c’est qu’il s’agit de gens faisant de la musique très sérieusement mais sans se prendre au sérieux, sans perdre de vue que la musique est quelque chose d’un peu facétieux aussi. Elle a plusieurs rôles : elle peut vouloir porter des messages de révolution, des idées, des croyances, des espoirs, mais elle est aussi là pour qu’on s’amuse et qu’on se fasse plaisir. Et justement la force d’un mec comme Zappa c’est d’avoir eu dix mille cultures, au contraire de toutes les écoles avant lui : il n’y avait pas beaucoup de gens qui écoutaient avec le même plaisir du Bach, du Varèse, du Mozart, du Jimi Hendrix, des musiques ethniques… C’est quelque chose d’assez récent en fait. Et nous on est dans cette génération-là. Maintenant plein de personnes comme nous ont une culture hyper large, pas forcément poussée dans tous les domaines, mais qui s’attachent moins aux étiquettes. Pour Zappa, c’était aussi une façon de s’amuser de tout ça, de dire « j’aime tout et j’essaie de vous faire plaisir avec plein de directions différentes. » Cela en réalisant de la musique hyper high, hyper dure, très exigeante, mais aussi hyper joyeuse, hyper rock’n’roll, d’autant qu’un concert de Zappa était un show, une fête… Nous, nous sommes aussi dans une espèce de fantaisie. On ne joue pas en costard cravate, ni avec des plumes dans le cul d’ailleurs ; on préfère être un peu plus excentrique dans la musique… Même si Sylvain peut mettre une chemise transparente et des tennis en léopard ! [rires]

Sylvain :

Zappa par Jerry Schatzberg (New York, 1967)

L’excentricité dans un écrin de velours… Sérieusement, l’uniforme est l’équivalent de l’unisson, ça se rapporte à l’armée… On ne tient pas à être austère, mais on ne veut pas être trop tape-à-l’œil non plus, car ça ne sert pas forcément la musique.

Fred : Les quatuors à cordes sont tous habillés pareil et je trouve ça complètement passéiste, d’un réactionnaire énorme. Le conservatoire a une façon de penser conservatrice ; c’est très culturel, ça vient d’un moment où la musique n’était pas démocratique, donc il fallait respecter une sorte de standing bourgeois. Mais aujourd’hui ces idées sociétales n’avancent à rien. Bien sûr, la société individualiste à mort, ce n’est pas bien ; la société grégaire à mort, ce n’est pas bien non plus, on a pu le voir. Rien n’empêche de créer un truc harmonieux avec plein de différences ; riche d’une plus grande culture, on peut se permettre de se détendre sur les codes, vestimentaires ou autres… Et je trouve que c’est philosophiquement plus mature. Aujourd’hui il est temps de s’occuper de choses plus importantes que les codes, et je pense que des mecs comme Zappa l’ont compris. Ce qui compte c’est de ne pas se prendre au sérieux plus que ça, de savoir faire preuve d’un peu d’humilité sur certains aspects ; la seule chose sérieuse c’est ce que tu dis aux gens, ce que tu partages avec eux, ce que tu as envie de leur proposer…

John Zorn, Six Litanies for Heliogabalus, « Litany  V » (2007)

Fred : John Zorn a développé un super truc personnel sur le plan saxophonistique, tu le reconnais tout de suite, c’est un grand directeur artistique qui a plein d’idées à la seconde, mais il croit à toutes ses idées et se dit qu’il faut en faire un album à chaque fois. Dans sa musique, ça s’entend qu’il s’adore, qu’il se regarde dans la glace. Et ça s’entend beaucoup trop à force, car il y a tellement de disques… Mais je suis un grand fan de Masada depuis très longtemps, j’adore ce groupe. Enfin je crois que je suis plus intéressé par la musicalité des gens dont il s’entoure, comme Fred Frith, Joey Baron ou Mike Patton, que par Zorn lui-même.

Sylvain : En même temps il s’agit de vraies propositions.

Fred : Mais en fait ce n’est qu’une proposition qu’il développe depuis longtemps.

Matthias : Masada était une vraie proposition à part… Donc peut-être qu’il y en a eu deux. En tout cas il bosse, c’est sans doute un boulimique de travail. On sait le boulot que représente le travail en studio…

Fred : Ses disques sont toujours de super tenue, c’est sûr…

Matthias : Et puis tu prends ton pied avec, c’est vraiment du son comme on l’aime.

Fred : Naked City est aussi un beau projet car les autres musiciens y ont beaucoup de place. Même Zorn y fait des trucs très fins, il en est capable… Au final c’est fou car ça représente une énorme masse de disques, alors il vaut peut-être mieux le voir sur scène.

Sylvain : Sortir trop de disques, c’est le reproche également fait à Dave Douglas. Le poids de ce qu’ils sortent est trop écrasant.

Fred : Ce n’est peut-être pas un reproche, mais plutôt la frustration de ne pouvoir tout écouter… Enfin John Zorn est quand même un putain d’artiste, et quelqu’un qui s’intéresse à plein d’autres sujets comme le cinéma. Ce qui me plaît surtout chez lui, plus que son son et sa technique très particulière, c’est qu’il soit un chef de projets que je trouve terribles.

Sylvain : La question des propositions est intéressante. C’est une grosse difficulté pour un musicien de se renouveler, et déjà d’apporter une proposition solide. Alors en apporter une deuxième, puis plusieurs, comme Miles a pu le faire, c’est assez unique ! On peut remercier Zorn pour Masada, tu vois, puis d’avoir enchaîné sur des trucs comme ce que l’on écoute ; c’est déjà énorme. Gerry Mulligan n’a pas réussi ça, même si sa proposition est super… Plein d’artistes que l’on adore ont réalisé juste un trajet. Par « deux propositions », on entend « entrer en rupture avec ce que tu as fait avant, ne pas revenir dessus, passer à autre chose et que ce soit quand même pertinent ». Et c’est vrai que Miles l’a fait, ajoutant carrément de nouvelles étapes dans l’histoire de la musique.

Pascal Dusapin, extrait de Watt, concerto pour trombone et orchestre (1994, version par Alain Trudel & l’Orchestre National de Montpellier dirigé par Pascal Rophé en 2002)

Fred : C’est vraiment bien fait. J’ai donné deux ans de cours de saxo à la fille de Dusapin, du coup je le voyais de temps en temps ; c’est un mec hyper sympa…

Sylvain : Les cuivres ont toujours été intégrés dans la musique savante, surtout dans le contemporain, chez des compositeurs comme Ligeti…

Fred : Depuis Mahler et Wagner, il y a beaucoup de vents, de cuivres et de bois dans le grand orchestre symphonique ; l’harmonie y tient une grande place. L’orchestre est le plus bel instrument du monde, c’est le summum ! Tous les mélanges de sons y sont possibles, tout le monde n’est pas obligé de jouer en même temps : tu as la palette la plus grande ! Imaginons un orchestre contemporain avec en plus une section rythmique et une guitare électrique (l’orchestre de Zappa, quoi) ; là tu as tout à disposition, tu dois juste décider de ce que tu veux mettre. C’est vertigineux !… J’adore cette musique. Avant je jouais surtout du classique, au conservatoire. Notamment la Sinfonia de Berio. Bon, nous les saxophonistes sommes moins servis dans cette musique-là car traditionnellement, dans l’orchestre, la trompette et le trombone sont plus employés… Le quotidien de la vie dans un orchestre n’est pas très agréable, mais quand tu joues dedans, en plein milieu de ça, tu fais partie du son et tu as des sensations de fou. C’est comme si tu étais dans un ampli de guitare : tu es une des bulles sonores du truc, tu perçois vraiment la spatialisation, les différentes sources, les sons venant de derrière, des côtés… Et ce n’est pas le cas dans le rock, avec la sono qui aplatit un peu la chose. Dans le classique, si tu veux que ce soit plus fort, tu fais jouer tout le monde fort : les nuances se font vraiment par addition, en travaillant l’acoustique de façon complètement naturelle, et c’est très beau.

Matthias : Puisqu’on parle de musique contemporaine, on peut en profiter pour évoquer ce projet en interaction avec le compositeur Kasper Toeplitz, Inoculate ?, qui nous occupe beaucoup en ce moment…

Fred : Kasper est à l’origine un bassiste venant du noise et du rock, qui a évolué vers les musiques contemporaines et électroniques. Avec lui on a vraiment l’impression de travailler la matière sonore comme de la peinture et de la sculpture ; c’est une grosse bouffée d’air pour nous car on a fait beaucoup d’orchestres depuis longtemps, à jouer une musique prenant sa source dans des choses plus anciennes, plus codées. Là c’est une autre façon d’écouter la musique : pas de rythmes ni de mélodies, juste un processus. Un processus revenant à des principes de base que sont l’espace, la masse, le poids, la lumière… Tu te plonges dans un bain de son. Cela laisse vachement de place à l’imaginaire. Chacun peut entendre plein de mouvements à l’intérieur de cette grosse masse sonore qui évolue, qui change de couleur et que tu vois s’éclairer différemment en fonction des moments, un peu comme un mobile de Calder. Cela demande une autre concentration, une autre exigence, et ça nous apporte beaucoup.

Matthias : On a l’impression de revenir à des origines plus anciennes que le blues, Monk ou Ellington, parce que là on ne parle même plus de rythmes, de modes, de tonalités ou d’accords : juste de son, d’une texture qui serait à la fois la base fondamentale et la coda de toutes les musiques. C’est un bloc de son dans lequel tout est en germination, un monde de possibles avec des tensions, des choses pouvant aller vers du chant sans y aller vraiment…

Fred :

Yves Klein, "Relief éponge bleu" (1960)

Ça part du très petit et ça va vers le très fort, et on est tellement immergé dedans que parfois on ne sait plus quelle note sort de l’instrument, même si tout le travail fait en amont permet de jouer avec précision. Et le but est de faire rentrer aussi le public dans ce son…

Sylvain : Pour Kasper, tout le monde est plongé dans le même bain, tout le monde doit le ressentir physiquement. Le temps est dilué : la pièce dure une heure mais tu ne t’en rends pas compte car parfois tu as l’impression que tu es dedans depuis des années, et à la fin tu pourrais penser que tu y es entré dix minutes avant…

Fred : Complètement d’accord, ça compresse le temps de façon très particulière. En plus il y a de la danse : la chorégraphe, Myriam Gourfink (qui est d’ailleurs l’épouse de Kasper), rentre également dans un long processus où les appuis et suspensions prennent un autre rythme, tout en retenue. C’est assez fou, vraiment troublant…

Sylvain : Elle utilise un espace scénique très défini et pas très large, sans s’arrêter pendant une heure, et tu as la sensation que la notion de temps est également bouleversée par la danse. On est dans des mouvements très maîtrisés, proches du tai chi… Et la réalité physique de la danseuse, qui possède des capteurs interagissant avec la musique, nous demande une concentration autre. Même pour nous, alors que nous ne jouons pas du tout de façon spectaculaire, c’est très difficile : ça demande beaucoup d’énergie, beaucoup de précision, car étonnamment l’ensemble est très fragile. Cela tient aussi de la transe, pas dans le sens rythmique mais sur le plan du son pur… La première partie d’Inoculate? s’appelle « Brume », et c’est vrai que tu as une sensation de flou, avec de l’opacité et en même temps un peu de lumière, tu devines juste quelque chose… Puis la deuxième partie, « Noise Wall », c’est vraiment ça, un mur de son qui va être tranché par un geste de trombone durant cinq minutes !

Fred : En fait cet amas, ce morphing sonore, n’est pas décorrélé de toutes les autres musiques…

Sylvain : C’est juste un focus sur un instant, une seconde qui va durer une heure… Cette musique a une réalité physique, tangible, mais uniquement prise dans son ensemble. Cela n’aurait pas d’intérêt d’arriver en plein milieu de la pièce. C’est un vrai voyage spatio-temporel. Un trou noir, un vortex…

Fred : Cette rencontre avec Kasper et son univers, nos échanges et tous ces beaux allers-retours, ça nous rend super heureux. C’est en train de nous contaminer. [sourire] Ça ouvre l’écoute, même sur des musiques plus « populaires », et on va continuer à développer cette pratique-là, cette manière « jusqu’au-boutiste »…

Un aperçu de la création d’Inoculate? le 14 mai 2011 à la Maison des Arts de Créteil :

Les Étrangers Familiers, « Le temps ne fait rien à l’affaire » (2009)

Fred : Les Étrangers Familiers,

Éric Lareine en scène

c’était un peu le début des grands travaux de Denis avec une plus grosse équipe. La musique de Brassens a beaucoup habité sa jeunesse et la vie de son père ; il avait donc quelque chose d’intime à raconter avec ça. Il s’est plongé à fond dedans et je crois que c’est un projet bien réussi… J’ai participé à la première création avec plein d’artistes différents qui chantaient du Brassens en russe, en chilien, en créole, également Paco Ibañez chantant en espagnol et en français… C’était une super expérience, très émouvante, d’autant qu’on a créé le spectacle au théâtre de Sète qui est un endroit magnifique… J’ai quitté le bateau car j’étais déjà en train de monter Journal Intime et j’avais besoin de temps pour les projets perso. Ensuite le spectacle a été remonté avec une plus petite équipe pour pouvoir tourner plus facilement, avec seulement deux chanteurs qui étaient là dès le début : Éric Lareine et Loïc Lantoine. C’est le projet que l’on peut voir actuellement et qu’on entend sur le disque… Concernant mon travail avec Éric, j’avais déjà monté un projet avec la Campagnie et lui, puis un autre en simple trio, un spectacle pour enfants qui tourne encore et qui s’appelle Au Lustre de la peur. Éric a vraiment habité le projet sur Brassens et lui apporte une grosse personnalité, tout comme Loïc ; ce sont deux chanteurs très différents mais tellement riches… Travailler sur le projet personnel d’Éric était pour moi la continuité de tout ça : on était dans une phase de découverte tous les deux, et c’est assez naturellement qu’il m’a demandé de faire partie de son équipe. Ça faisait quelque temps qu’il avait lâché les projets perso et avait vraiment envie de s’y remettre : il voulait vraiment remonter un groupe, et tout était à inventer. On voyageait souvent tous les deux donc on essayait d’imaginer ce que ça pourrait être, par exemple en écoutant des trucs dans la voiture… Du coup je me suis retrouvé dans l’équipe d’Éric Lareine et Leurs Enfants, en tout cas sur la création du premier répertoire, sur le premier disque et la première tournée… Éric est quelqu’un que j’adore, un mec vraiment très chouette par bien des aspects, qui m’a notamment pas mal appris au niveau de la présence scénique… On a partagé beaucoup de choses, de moments à parler, à échanger, par exemple sur nos épreuves à des moments où chacun en chiait de son côté, et c’était bon de se retrouver ensemble là-dessus. J’étais hyper heureux de donner un peu de mon énergie à ce projet, et je suis content que ça continue, que ça avance et qu’il y ait plein de choses en préparation… Éric fait de la chanson qui sort des sentiers battus, et puis on ne peut pas dire que les morceaux que j’ai composés soient vraiment formatés. [rires] Je me suis un peu retenu mais j’ai quand même essayé de lui faire du sur-mesure. C’est vrai que cette musique n’est pas vraiment ce qu’on attend d’un combo rock. Et qu’est-ce qu’on attend, en fait ? Moi j’attends plutôt d’être surpris, et le public aussi, je pense. C’est un groupe qui marche bien, les objets sont chouettes, tout le monde les a habités, on a tout réarrangé ensemble, tout le monde s’est fait confiance… Et puis je ne pouvais pas ne pas faire venir Sylvain et Matthias sur le disque !

Sylvain : Du coup, est-ce que tout ça n’est pas du jazz tout simplement ?

Fred : C’est vrai que, par exemple pour la chanson « Fragments », je me suis servi de matière écrite pour les Dentelles à Mamie [projet free jazz électro impliquant les futurs membres de Journal Intime, NDLR]. J’aimais bien ce morceau, cette suite d’accords que je ne jouais plus, et j’ai tout de suite pensé à ça en lisant le texte d’Éric décrivant un paysage, qui est super beau, très ésotérique.

Sylvain : Éric est un gars en or. Il a une grosse personnalité mais laisse beaucoup de place à l’autre. Je ne l’ai pas vu dans le travail quotidien, mais je sais qu’il est très à l’écoute… Musicalement, ce qu’il fait est très très fort. L’émotion qu’il arrive à faire passer, je trouve ça extraordinaire.

Fred : Et il a une vraie présence, cette façon de s’adresser aux gens et de défendre ses textes comme un acteur de théâtre pourrait le faire. C’est quelqu’un qui ne connaît rien à la théorie musicale mais qui a une écoute, qui arrive à se placer comme un funambule. En plus, il possède un jeu chorégraphique car il est très sensible à la danse, il laisse vraiment son corps s’exprimer, c’est un grooveur. Et ses textes parfois un peu ardus, en tout cas osés, sont comme de la peinture littéraire.

Sylvain : Je l’ai vu une fois avec Fred et Denis, et ça reste un de mes gros chocs émotionnels en concert ; j’ai rarement ressenti cette intensité-là. Je ne connaissais pas Éric à l’époque, je ne l’avais jamais vu, et je me le suis vraiment pris dans la gueule. Tous les retours qu’on en a vont dans le même sens. Dans la gueule ! Mais dans le cœur aussi : vraiment il te touche.

Fred : C’est une personne très différente de Jacques Higelin, mais les deux nous ont appris des choses. Ces expériences ont été géniales pour nous car ce sont des gens qui adorent la musique, qui font vraiment confiance aux musiciens, qui leur donnent de la place, et ça c’est chouette.

propos recueillis à Sète le 15 mars et à Paris le 5 mai 2011

A visiter : le site officiel de Journal Intime ainsi que son MySpace et sa page Facebook. Et si vous voulez poursuivre l’exploration de la constellation : le MySpace des Faux Frères et le site officiel des Musiques à Ouïr.

Et puisqu’il est difficile de se quitter sans un peu de musique, voici quelques morceaux en écoute :

« L’Horloge du Génie », composition de Fred Gastard sur le premier album éponyme de Journal Intime (2008) :

La reprise groovy du « Petit Train » des Rita Mitsouko par Les Faux Frères (2008) :

La splendide reprise de l’épique « 1983… » d’Hendrix, sur Lips On Fire de Journal Intime, en compagnie de Rodolphe Burger et Denis Charolles (2010) :

Un très grand merci à Laurence Moreau et l’équipe de la Scène Nationale de Sète, à la Campagnie des Musiques à Ouïr, ainsi qu’à Théo…

Ce tube, « Another Girl, Another Planet », vous le connaissez sans doute, en version originale ou repris par d’autres. Il est souvent vain d’affirmer que tel ou tel morceau peut concourir au titre de « meilleur single rock de tous les temps » ; mais en écoutant cette cavalcade jubilatoire et pourtant écorchée, ce cri harmonieux où la mort copule avec l’insurrection de la vie, allez, avouez que le groupe du baudelairien (et futur zombie) Peter Perrett a approché l’idée qu’on se fait du refrain rock parfait.

Et comme on a envie, sitôt fini, de repasser immédiatement un tel morceau, une émission TV de l’époque a judicieusement décidé de le présenter deux fois d’affilée en variant les angles de vue. Merci messieurs !

Il paraît que la chanson, dans la lignée d’« Heroin », traite de cette inépuisable manne qu’est l’addiction à la brune. Elle pourrait tout aussi bien parler d’une fille. Brune ou blanche, peu importe. Juste une fille qui ferait tourner la tête !

Pourquoi, sur un site dédié à la musique, venir à la rencontre d’un auteur de bande dessinée avant tout réputé pour ses nombreux albums en duo avec Philippe Dupuy, tels que la série des Monsieur Jean ou Bienvenue à Boboland ? Coup de tête absurde (pléonasme) ? Envie de perdre son temps ?… Absolument pas, et les amateurs du prolifique dessinateur comprendront immédiatement pourquoi il est excitant de franchir la porte du petit atelier parisien avec, dans les bagages, une dizaine de morceaux à faire écouter au maître des lieux : Charles Berberian est un authentique enfant du rock, une forme d’érudit dans ce domaine, et ça commence à se savoir ! Car cette passion informe une bonne partie de son travail : le duo Dupuy-Berberian a eu l’occasion d’illustrer nombre de pochettes de disques tout en réalisant des concerts dessinés avec Rodolphe Burger, et sa moitié a pu s’acoquiner avec la musique pop-folk au sein du groupe Nightbuzz… monté avec un autre ami bédéiste, Jean-Claude Denis. Ce curriculum vitae serait déjà bien suffisant pour donner l’envie de causer musique avec monsieur Charles… Mais la récente parution chez Fluide Glacial d’un très beau petit volume intitulé JukeBox a converti l’envie en impérieuse nécessité. JukeBox : une centaine de pages d’hommage tantôt délicat tantôt humoristique à de grandes figures du patrimoine pop, une compilation de treize chapitres où le fantasme se mêle à un sens précis de l’anecdote, le passé au présent, l’autodérision à la rêverie mélancolique… Après ce joli cadeau signé Berberian, il était bien temps de toquer à sa porte et de lui « imposer » une autre playlist !

Une petite présentation animée de JukeBox, juste comme ça…

J.J. Cale, « Ride me high » (1976)

Charles Berberian : C’est l’un des guitaristes préférés de Jean-Claude Denis, si ce n’est son guitariste préféré avec Ry Cooder. Ces musiciens ne sont pas dans la démonstration ou la virtuosité, et même pas dans l’ultra-traditionnel ; par exemple J.J. Cale va utiliser des boîtes à rythmes. On ne peut pas dire qu’il a un son 70s ou 80s : c’est quelqu’un que je n’arrive pas à situer vraiment dans le temps même s’il a une image très « roots ». Pour moi il n’est ni folk ni blues car il a des chansons presque pop ; je le trouve beaucoup plus transversal que l’image qu’on donne de lui, en tout cas en France. D’ailleurs Clapton a récupéré des titres très pop comme « After Midnight », dont j’adore sa version, et évidemment « Cocaine », la plus connue. Sur le dernier album de Clapton, j’aime beaucoup un titre qu’ils ont enregistré à deux, un titre plus traditionnel, blues mais modifié… Ce que j’aime aussi chez J.J. Cale, c’est l’entêtement, cette manière d’avoir trouvé son son et de n’en jamais dévier d’un quart de poil ; c’est un peu Georges Brassens aux Etats-Unis. Un type tellement hors du temps qu’il finit peut-être par devenir le plus pertinent de ce point de vue, car il a une vraie intelligence du son, reconnaissable entre mille. Ce qu’on entend là, par exemple, c’est une espèce de guitare trafiquée ou de clavier, je ne sais pas ce qu’il bidouille, de toute façon c’est un mec qui se dit : « Au lieu de me faire chier avec un batteur à qui je vais essayer d’expliquer des trucs pendant trois heures, je préfère programmer une boîte à rythmes, et voilà, c’est parti. » C’est un solitaire, ça n’a jamais été un gros vendeur de disques même s’il a eu son heure de gloire grâce à Clapton qui heureusement lui a fait rentrer de l’argent ; en même temps il n’aime pas particulièrement les tournées, travaille quand il en a envie, vit loin de tout, n’a pas de grands besoins financiers, et ça lui donne une indépendance folle.

Vraiment pour moi, c’est le même type de guitariste que Ry Cooder qui a amené la guitare slide ; la légende dit que les parties de slide dans Exile on main street viennent de lui, même si Keith Richards prétend que non… Ces guitaristes sont dans l’économie, la retenue – j’hésite, ce ne sont pas franchement les bons mots, alors je dirai « la note juste » tout bêtement – et qui ont un sens du groove et de la mélodie également hors du temps. Quand Ry Cooder réalise des disques comme Jazz ou Chicken Skin Music, c’est une relecture de grands classiques traditionnels, mais pas une relecture hyper puriste, et j’aime bien cette approche-là. Evidemment ils font ça à une époque où tout le monde essaie de révolutionner la musique ; il me semble que Into the purple valley de Ry Cooder ou les premiers disques de J.J. Cale datent du tout début des années 70… Où situer ces albums-là à cette époque ? Ils ont créé leur propre région musicale, tout comme Tom Waits. Ils sont peut-être arrivés un peu tard, aussi, par rapport à la vague des singers-songwriters comme Crosby, Stills & Nash, James Taylor, Joni Mitchell, bref ceux qui ont figuré sur la couverture de tous les magazines dans la première moitié des années 70… J’ai donc découvert J.J. Cale grâce à Jean-Claude, assez tard. Au début ce côté iconoclaste et la boîte à rythmes me gênaient, et le danger avec les guitaristes pas très démonstratifs, c’est qu’on peut très bien ne pas remarquer la richesse de leur jeu : je me suis rendu compte tout dernièrement à quel point James Taylor était un guitariste acoustique prodigieux, lorsque j’ai eu la chance de tomber sur des enregistrements live où il est tout seul à la guitare, jouant une ligne de basse très sophistiquée qui accompagne la mélodie… Voilà, aujourd’hui si je peux parler de trois guitaristes qui m’attirent énormément dans leur jeu, c’est J.J. Cale, Ry Cooder et James Taylor.

Alice Coltrane, « Isis and Osiris » (1970)

Ch.B. : C’est une version du Concerto d’Aranjuez, non ?… Je ne m’y connais pas très bien en jazz. C’est marrant, le son de la clarinette ou du saxophone alto ressemble à ce que faisait John Coltrane, on dirait que ça appartient à My Favorite Things. Ce morceau me dit quelque chose… J’adore ce son orientalisant, ce mélange de harpe et de ce qui ressemblerait à une guitare nylon, c’est super beau… J’ai plusieurs fois essayé d’écouter du jazz – enfin du jazz, c’est comme dire « écouter du rock », il y a tellement de types de rock différents que c’est débile de dire ça – mais c’est compliqué pour moi. Ce que j’ai préféré, c’est Miles Davis avec Bill Evans [accompagnateur sur le fameux Kind of blue, NDLR]. J’ai beaucoup aimé les disques de Coltrane très mélodieux, par exemple Ballads qui est très beau, très simple, vraiment très sensuel. Egalement un album de Mingus, Ellington et Max Roach, Money Jungle, surtout pour le son qui est, disons, plus rythmique. Mais ce que je préfère ça reste les standards, c’est-à-dire les chansons, car avant tout j’aime la pop et les chansons emblématiques de ma génération. Parmi les standards du jazz, dont certains rejoués par Miles Davis ou Coltrane, j’adore les versions chantées par Billie Holiday ou alors le Cole Porter Songbook par Ella Fitzgerald ; je trouve que ce sont des chansons magnifiques, tout comme celles de Gershwin, de Arlen et Koehler, les textes de Cole Porter… Mais ce n’est pas vraiment du jazz, c’est de la chanson. Pour le reste, j’aime beaucoup Thelonious Monk mais je dois admettre que c’est le personnage qui me plaît énormément.

Oum Kalsoum dans "JukeBox", page 90

Ecouter cette musique ne m’est pas naturel, mais je vais continuer à faire des efforts. [rires]

Dans ce qu’on écoute là, j’apprécie beaucoup le côté marécageux, mais ce qui me fatigue un petit peu c’est d’avoir l’impression que le morceau ne commence pas vraiment. Disons qu’il manque la super belle rythmique présente dans les chansons de Oum Kalsoum et qui permet justement la transe, ce qu’on retrouve dans la musique monotonale pakistanaise ou indienne, les ragas, quand une espèce de boucle se met en place, revient… J’adore chez les Indiens et les Pakistanais quand ils commencent à découper le rythme ; c’est vraiment lié au souffle, au naturel, une manière de jouer ou de décortiquer le rythme dans laquelle ils baignent depuis qu’ils sont gamins, et c’est incompréhensible pour nous sauf si on s’y met… Dans la musique arabe, j’aime bien le son du oud, l’arrangement des violons des grands orchestres égyptiens qu’on entend justement derrière Oum Kalsoum, où tout est centré sur la rythmique. L’aspect harmonique, évidemment présent car il y a une résonance entre les instruments, n’est pas très étendu et tout va dans le même sens : les violons suivent tous le tempo de la rythmique, puis ils partent, puis jouent la même phrase musicale qui revient, qui revient, puis Oum Kalsoum se met à chanter, puis ça monte, ça monte, puis là elle explose, puis le public hurle, et ils se remettent à jouer le thème. C’est assez hypnotique… Là, ce qu’on entend a un côté un peu psyché mais finalement dans le même genre je préfère Sun Ra, ou carrément des trucs complètement barrés comme Ash Ra Tempel ou Klaus Schulze dont j’aime beaucoup le premier album enregistré avec un orchestre philharmonique et ses synthés, Irrlicht, qui est très noir… Là, peut-être qu’avec un pétard… [rires] L’extase est forcément liée aux psychotropes, il ne faut pas se leurrer, surtout à cette époque-là dont fait partie Alice Coltrane. Mais jouer le même truc pendant des heures produit la transe, et ça mène à l’extase, c’est le but. Il y a cette espèce d’extase chez Oum Kalsoum… Enfin, par rapport au morceau qu’on écoute, je suis dans une autre aire de jeu donc c’est difficile pour moi d’aller vraiment dans celle-là, il me manque un truc… J’aime bien Miles Davis parce que justement il a amené des guitares électriques dans Bitches Brew, et j’adore vraiment la direction prise ensuite avec son groupe hyper noir, quand ils se mettent à faire du funk dans On the corner, je trouve ça génial. Mais est-ce du jazz ? du funk ?… On ne sait pas trop. En tout cas cette musique n’exige pas que je m’installe puis que je me concentre pour entrer dedans, et en même temps si j’en ai envie je peux le faire. Voilà, je ne veux pas faire trop d’efforts pour écouter une musique. [sourire]

Suicide, « Ghost Rider » (1977)

Ch.B. : Suicide, je ne connais pas du tout, et pour le coup je suis un peu un pauvre con car je connais la génération de groupes actuels influencés par des groupes comme eux, notamment les Kills que j’aime beaucoup… Suicide était complètement hors de ma juridiction, et ça l’est resté puisque quand je me suis intéressé à cette scène-là, je suis plutôt allé vers les groupes à guitares comme Television, les Ramones ou même Blondie. Le côté très synthétique me reste souvent en travers de la gueule, j’ai du mal avec ce son. En même temps j’aime bien la démarche, c’est-à-dire cette relecture du rockabilly à travers les claviers… Mais bon, franchement, tu me mets une contrebasse, une guitare Archtop et une guitare acoustique, je trouve que c’est mieux quand même ! [rires] Pour un truc comme ça avec cette voix à la Elvis sous pilules (même si, on le sait maintenant, Elvis était sous pilules aussi), il manque quand même Scotty Moore derrière et le contrebassiste dont je ne me souviens pas du nom. Voilà. Et si c’est pour aller dans ce sens-là, j’attends le quatrième Kills avec beaucoup d’intérêt car j’adore leurs trois albums… Jack White, dans le film It might get loud, dit à un moment que son disque préféré est celui d’un mec qui chante en battant la mesure avec son pied, c’est tout ; on n’ira jamais plus loin, plus fort, qu’une personne en train de battre la mesure. Tant qu’à faire, si c’est pour être seul contre le monde et si tu ne sais pas jouer d’un instrument, eh bien tape du pied sur un plancher en bois, et à la limite mets un micro dessus, une pédale delay pour produire un peu de réverb, et l’effet sera dix fois plus impressionnant qu’un clavier faisant ça… Mais Suicide, c’est une époque aussi : il y avait besoin de retourner aux sources et en même temps de ne pas se laisser déborder par la technique… Mais encore une fois je suis dans le terrain de jeu d’à côté, avec Television ou Richard Hell, même si je crois qu’ils étaient copains et venaient tous plus ou moins de la même scène ; donnez-moi des guitares et un vrai batteur, là je suis content. [rires] J’aime les guitares et les gens battant la mesure, avec ces tempos hyper forts mais pas métronomiques ; je trouve que l’erreur humaine est belle. Alors on en revient à J.J. Cale : effectivement au début j’étais tenu à distance, mais il a une manière de contredire la boîte à rythmes avec sa guitare qui du coup amène une espèce de chaleur, par contraste. Peut-être que chez Suicide, pour moi ça manque de contrastes. Je peux aimer la démarche de Coltrane ou celle d’Alan Vega, mais bon, j’ai un peu de mal avec leur musique…

Tim Buckley, « Dream Letter » (1969)

Ch.B. : J’adore sa veine soul, eh oui, spécialement le dernier album que les amateurs de Tim Buckley détestent, Look at the fool. [longs rires] Car dessus il a une voix sortie de nulle part. Quand les Noirs chantent, ils sont imbattables ; alors comment font les Blancs arrivant derrière ? Je trouve que la voix qu’a trouvée Tim Buckley, complètement démente même si elle n’est pas forcément de bon goût, est étonnante, donc j’aime beaucoup cet album, oui. J’adore aussi sa version de « Dolphins », un morceau qui n’a pas été composé par lui mais par Fred Neil, qui a aussi écrit le tube de Midnight Cowboy, « Everybody’s talkin’ »… Tim Buckley, je l’ai découvert récemment. Puisqu’on parle de Blancs ayant chanté de la soul, Van Morrison y est arrivé complètement, et au bout du compte, pour moi c’est un petit peu mieux que Tim Buckley, même dans le genre de ce qu’on écoute là, un peu fluctuant, bizarroïde. J’adore ce type de morceaux totalement improbables comme David Crosby a pu en faire aussi, et dans cette veine-là Starsailor de Buckley est un très bel album. Le son de guitare de la chanson que tu me passes est proche de celui qu’utilise Kevin Ayers à la même époque, sur des disques qui certes sont plus pop mais pas très formatés non plus, et j’aime beaucoup cette veine anglaise ayant ses accointances avec la pop progressive même si ce n’est pas la même chose ; ce n’est pas Yes, ce n’est pas Genesis… Van Morrison, pour revenir à lui, m’a complètement scotché avec Into the music et d’autres disques, et puis quand il se met à chanter soul, alors là… En termes de technique vocale, le fils de Tim Buckley n’est pas dégueu non plus ! C’est un peu triste, ils n’ont pas eu le temps d’évoluer encore plus, même si Tim a fait plusieurs albums et changé de style… C’est une question de texture ou peut-être de ce que la voix communique, mais quand je suis récemment tombé sur certains disques de Van Morrison, j’y ai finalement plus trouvé mon compte. [rires] C’est peut-être l’attrait de la nouveauté…

Big Brother & The Holding Company,  « I need a man to love » (1968)

Ch.B. : C’est Cream, non ? On dirait « Born on a bad sign », ça y ressemble… Ah d’accord, Janis Joplin. Alors là, pour le coup, c’est trop grandiloquent, c’est une hurleuse, c’est tout ce que je n’aime pas. Un peu comme Mireille Mathieu pour moi. Franchement, dans le même genre les Noires chantent quand même dix fois mieux ! Par exemple Tina Turner avec Ike ; même le groupe est meilleur ! Là ce qui se passe derrière est un peu lourdaud, ce que j’entends c’est du mauvais Cream, c’est exactement ce que fait Clapton mais lui le fait dix fois mieux… Elle a un grain de voix, je ne dis pas non, mais elle hurle ! Je n’aime pas qu’on me gueule des trucs dans l’oreille, ça m’ennuie profondément. Pour moi Janis Joplin n’a pas été une idole, jamais ! J’aime bien la pochette de Cheap Thrills mais je n’ai jamais acheté le disque, alors que c’est un dessin de Crumb… Pearl faisait partie des disques qui me foutaient le bourdon ; quand les copains de mon frère le mettaient, je détestais ! A la limite peut-être le film avec Bette Midler, The Rose, qui s’inspire de la vie de Joplin, ça peut passer : je préfère Bette Midler à Janis Joplin ! [grands rires] Non mais en plus le mec a piqué deux plans à Clapton et il les répète quinze mille fois, ça va quoi…

Pascal Comelade, « Ramblin’ Rose » (2009)

Ch.B. : Pascal Comelade a démarré sur un gimmick, c’est-à-dire utiliser des jouets d’enfants pour faire de la musique, mais il a dépassé son propos assez rapidement. S’il s’agit d’humour nonsensique, c’est proche du bon côté des surréalistes et des dadas. C’est vraiment un Catalan de ce point de vue : il est ailleurs, hors-jeu, il fait son truc… Quitte à expérimenter, sa démarche me semble plus forte que d’autres car on y trouve ce côté ludique qui m’attire. Avec ses disques récents il a évolué, il fait vraiment de la musique, qu’il s’associe à un poète catalan ou qu’il utilise un grand piano dans certains morceaux. Son travail devient de plus en plus intéressant, même si les instruments enfantins constituent toujours une part importante du son et qu’il continue à jouer avec un percussionniste utilisant des objets de récupération ou des jouets… Alors lui est davantage catalan que français, du point de vue de l’esprit il est complètement dans cette culture fascinante, mais il prouve (éternel débat) que la France peut être un pays de grands musiciens. Bashung, Rodolphe Burger, les Rita Mitsouko, Laurent Voulzy, Michel Magne, François de Roubaix… La liste est longue des gens qui contredisent cette opinion comme quoi on serait un pays de quatre notes, où il suffit de descendre et de monter le long du clavier pour trouver une mélodie… Pour moi Comelade tient une place vraiment importante, il fait partie de ce qui s’est fait de mieux ces dernières années dans ce coin de l’Europe. En France on ne reconnaît pas assez nos génies. Et de toute façon la musique instrumentale n’est pas très populaire ; quand on se lance là-dedans, ce n’est pas pour faire des tubes, même si des gens comme François de Roubaix ou Michel Magne ont pu s’en sortir car ils ont réalisé de la musique de films… On a donc fait connaissance à Perpignan sur un festival de musique et bande dessinée. Pascal Comelade connaît très bien le dessin car, déjà, il dessine lui-même, et il a demandé à pas mal de dessinateurs d’intervenir sur ses pochettes ou affiches, comme Willem, Serge Clerc et quantité d’autres [dont… Dupuy-Berberian pour le récent A Freak Serenade, NDLR] J’ai aussi découvert ses écrits, et c’est vraiment un type incroyable : il a une densité, un vrai point de vue et une grande connaissance de la musique, il écoute énormément de choses. J’aime bien les artistes s’y connaissant dans leur discipline et ne restant pas que dans leur monde à eux. D’ailleurs il fait beaucoup de reprises, comme ici avec cette chanson des MC5… que je n’avais pas reconnue… [sourire]

Le procédé de relecture est aussi un moyen de composer. Je lis souvent ça dans les interviews de musiciens. Keith Richards notamment ne s’en cache pas : il part d’une progression d’accords qu’il pervertit, et à force il finit par arriver à autre chose. J’aime bien ce principe d’une musique qui se transmet, qu’on fabrique à partir de choses déjà existantes ; on n’est plus dans la révolution. En dessin ça existe aussi : l’un de mes premiers profs m’a dit que pour vraiment comprendre un dessinateur, il fallait copier une de ses œuvres. Et ça marche car ça te donne des idées que tu n’aurais pas eues autrement. J’aime beaucoup copier, donner ma propre version d’un dessin, d’une photo… C’est le bon côté de la tradition. Pour un musicien, comme pour un peintre ou un dessinateur, apprendre c’est d’abord copier la technique d’un autre. On copie non seulement le geste mais aussi le propos, puisqu’on exprime quelque chose. Et quand on le fait plus tard, en possédant déjà son propre vocabulaire, se met en place une espèce d’aller-retour que je trouve hyper fort. Car là un truc organique opère forcément : on retourne à la source et en même temps on s’exprime avec les moyens du bord, ceux qu’on s’est forgés. De fait, ce n’est pas artificiel… Récemment je suis allé voir Journal Intime reprenant du Hendrix au New Morning. Dans leurs reprises vraiment barrées, c’est comme s’ils avaient nettoyé tout le morceau d’origine et jouaient autour du vide, et là c’était vraiment trop déroutant. C’est très bien de créer la surprise par une forme de jusqu’au-boutisme et de définir un morceau par le vide, par le contour,

Journal Intime par Caroline Pottier

sans jamais rentrer dedans, un peu comme le faisait Thelonious Monk dans ses reprises. J’aime cette démarche, mais ce jeu est un peu intellectuel même si j’en reconnais la virtuosité : définir à trois un morceau en se collant au vide, je n’arrive toujours pas à comprendre comment ils y arrivent ! Au final j’ai surtout trouvé magnifiques leur version de « If 6 was 9 », avec la batterie qui redonnait une métrique très forte, et celle d’« Angel » chantée par Rodolphe, car l’essence des originaux était conservée… Je suis très touché par la rupture du temps et de l’espace, c’est-à-dire le dialogue que tu vas pouvoir créer avec quelqu’un, en l’occurrence Hendrix qui n’est plus là, en allant chercher un truc qui a disparu, en retrouvant des sons et en les recréant, et en allant chercher aussi ce côté complètement barré qui était quand même le fond d’Hendrix. La démarche de Journal Intime, c’est un peu celle d’Hendrix lui-même quand il joue « Star Spangled Banner »… Aujourd’hui, en tant que dessinateur, je fais confiance à l’idée qui découle du dessin : elle y est sous-jacente, et pour un musicien c’est pareil ; au début tu n’oses pas trop formuler ce que tu veux exprimer, et parfois, pour sortir de ce que tu as l’habitude de faire, tu pars dans une direction qui semble jusqu’au-boutiste…

Plus ça va, plus le dessin et la musique sont liés pour moi, réunis par ce qu’on exprime au-delà des mots et de la représentation. Voilà pourquoi je n’aime pas le terme d’« illustration » : un dessin dit des choses en soi. Ça peut sembler curieux d’affirmer ça quand on fait de la bande dessinée, mais justement en BD on se sert du dessin pour décrire un lieu, un moment, l’expression d’un visage ; on montre les choses. Le trait lui-même exprime quelque chose comme le toucher du doigt sur un manche de guitare… Le plus important n’est pas que Debussy donne l’illusion qu’on entend les vagues, ou que Van Gogh peigne un pot de fleurs, mais ce que traduit le geste, le trait de pinceau : la colère derrière le pot de fleurs ou le côté torturé dans l’harmonique des violons… Je ne comprends pas très bien le classique car les instrumentistes doivent jouer derrière des partitions pour s’approcher le plus possible de l’œuvre, en retrouver l’essence, et ça rend dingue car c’est lié à un souffle, à un moment de silence, comme dans le blues finalement ; ceux qui essaieront de jouer du blues dans deux siècles deviendront aussi fous que ceux essayant de jouer du Bach ou du Ravel depuis cinquante ans.

"Une orgie gay à fond les manettes..."

Mais Thelonious Monk, lui, fait ce qu’il veut et là tu constates la folle liberté d’un musicien qui joue du piano comme Matisse ou Picasso relisant la Renaissance, les peintures de Lascaux… Le trait appartient en propre à chaque artiste, c’est sa vibration personnelle, et voilà ce qui est raconté en premier lieu. On peut continuer à voir un pot de fleurs, mais c’est dommage de ne voir que ça ; on peut continuer à écouter une messe en croyant que c’est une messe, on peut continuer à regarder la chapelle Sixtine en croyant que c’est une représentation du Jugement Dernier, alors qu’il s’agit évidemment d’une orgie gay à fond les manettes, ce qui intéressait le plus Michel-Ange !… [rires] Le dessin a cette pureté, cette vibration liée au geste de la main qui a son équivalent dans la sensibilité d’un instrumentiste ou le grain d’une voix. C’est ce que se donnent pour vocation les mots en poésie, et ce que contredisent ceux décortiquant un poème pour savoir ce que ça veut dire, chose complètement idiote. Les critiques qui se moquaient de chansons comme « Be bop a lula » ne comprenaient pas que ça signifiait autre chose et même bien plus ! Quand ce crétin de Delanoë traduit les paroles de Dylan pour Hugues Aufray et quand il prétend l’avoir rendu compréhensible pour nous, mais pauvre con ! qui a dit qu’une chanson devait être compréhensible ? [rires]

Marissa Nadler, « Famous Blue Raincoat » (2006)

Ch.B. : Cette reprise de Leonard Cohen est trop aérienne pour moi. Je n’aime pas le vibrato même si j’apprécie l’harmonie des deux voix. Je préfère la version originale, bien sûr… Pour moi cet aspect angélique est un peu en contradiction avec ce qu’est Cohen : quelqu’un qui est sur terre, qui regarde autour de lui, parfois en l’air, et son élévation ne passe pas par une espèce de mystique évanescente ou vaporeuse.

Leonard Cohen dans "JukeBox", page 15

Quand il crée « Hallelujah » cela signifie : « Vous voulez vous transcender, vous élever, mais regardez ce qu’on est ! Regardez comment on fait l’amour, comment on se ment… » Et il y a quelque chose de très organique aussi dans sa voix. Pour moi c’est quelqu’un qui marche, pas quelqu’un qui plane ou qui vole. Je pense que cette mystique terrienne, humaine ou sanguine, ce côté un peu cynique aussi, un peu dur, sans pitié, très lucide, très cruel, c’est tout ça la densité et la force de Cohen, et je n’en connais pas d’autres exemples que lui. Lou Reed peut avoir ça aussi, mais avec un aspect très urbain, très violent, très factuel. Lou Reed est pour moi l’autre grand auteur ou poète américain, au moins jusqu’au début des années 80 car après il commence à se prendre un peu trop au sérieux, alors que Cohen reste très très fort, près de l’os. Voilà, il faut rester près de l’os, mais là la fille remplit son corps de coton. [rires] Enfin c’est charmant, pourquoi pas… Moi non plus je ne comprenais pas vraiment Cohen jusqu’à ce que je me mette à lire ses textes, notamment dans la version bilingue éditée par Christian Bourgois [sous le titre Musique d’ailleurs, NDLR] qu’un copain m’a filée comme une blague, comme un truc chiant dont les services de presse ne voulaient pas… Alors je commence à lire et je trouve ça… pfff… fabuleux, quoi. Avant je n’étais pas du tout là-dedans, ça me faisait un peu chier, je préférais les covers, un peu comme pour Dylan ; c’est plus rigolo, plus simple à écouter. Et puis c’est vrai que Graeme Allwright, même si c’est autre chose que Delanoë, avait un peu saccagé Leonard Cohen en France, bien que la découverte des univers de Cohen et de Dylan passe par lui et Hugues Aufray…

C’est donc il y a une dizaine d’années que j’ai commencé à écouter, à acheter tous les disques, mais après avoir lu les textes. Et franchement pour moi c’est l’auteur le plus incroyable que j’aie lu. Je pense que Dylan est arrivé bien plus tard à cette sincérité qu’a Cohen ; avant c’était un joueur brillant sur les consonances, le non-sens, divers trucs, puis avec Blood on the tracks, sa première claque dans la gueule, il sort des choses fortes (mais, pour moi, moins que Cohen). Et là, tout récemment, il est arrivé à ce côté vachement humain notamment avec un morceau comme « Tryin’ to get to heaven » sur l’album Time out of mind, je crois. C’est une très très belle chanson : « I’m tryin to get to heaven before they close the door… » On y retrouve cet aspect « je n’y crois pas et en même temps je cherche une espèce d’élévation, donc j’y crois quand même un petit peu, mais je sais de quoi on est capable, alors je doute fort… », ce truc-là, plus la conscience qu’il commence à être vieux, que la mort se profile à l’horizon, toutes ces choses que Cohen, déjà plus âgé et plus mûr que Dylan, avait ressenties, intégrées, comprises dès le début, et qui donnent une grande force à son écriture. Je pense que le travail de Cohen repose sur l’élagage, c’est-à-dire le choix des mots, celui-là et pas un autre, alors que chez le jeune Dylan il y a une telle profusion… Je ne sais pas si « Hallelujah » est comprise même par ceux qui la chantent ; quand Rufus Wainwright ou Jeff Buckley la reprennent, ils savent très bien ce que ça représente, mais quand on la chante à l’église… là je pense que Cohen doit être content. [rires] La version de John Cale est très belle, et c’est quelqu’un que j’aime beaucoup aussi : le personnage, les albums solo, ceux qu’il a produits… Il y en a des mecs bien quand même, dans la musique !

Elliott Murphy, « Drive all night » (1977)

Ch.B. : C’est Phil Collins à la batterie ? Un super bon batteur… [voir les pages très drôles et très justes qui lui sont consacrées dans Juke Box, NDLR] Mais là il y a un truc qui n’est pas maîtrisé. C’est marrant, parce que j’ai vu deux ou trois fois Elliott Murphy en concert dernièrement, c’était vachement bon, plus folk-rock, et je pense que l’Europe lui a fait beaucoup de bien [Murphy vit à Paris depuis une vingtaine d’années, NDLR]… Je ne suis pas fou de ce genre de musique ; ça me fait penser au versant de Springsteen que je n’aime pas, avec ce côté musclé, alors que je préfère quand il est plus en demi-teinte. Justement Elliott Murphy l’est souvent lui aussi ; je pense notamment à un très beau morceau qu’il a fait sur son père [« On Elvis Presley’s Birthday », NDLR]. Dans le même état d’esprit, je préfère quinze mille fois Tom Petty ! « American Girl », c’est fabuleux, le disque Damn the torpedoes aussi, enfin tout Tom Petty ! Je trouve que c’est un mec incroyable. En plus il est complètement formé par la pop anglaise et aussi par les Byrds (qui eux sont complètement Beatles), il y a ce jeu-là. Il possède une finesse en même temps que cet aspect rentre-dedans, et ça me ravit beaucoup plus. Ce qui manque à Springsteen pour que ce soit quelqu’un que j’apprécie énormément, c’est ce qu’a Tom Petty. [rires] C’est-à-dire un côté moins camionneur, une espèce d’intelligence dans la manière d’écrire les morceaux, une sensibilité peut-être plus pop, un truc inattendu dans la rythmique, je ne sais pas trop… Quitte à écouter quelque chose de vraiment américain, je préfère quand ça va vers la country, ce qu’ont fait effectivement les Byrds ou Gram Parsons. Mais ce qui peut me gêner chez U2 ou Simple Minds, je le retrouve quand même un peu là. Il y a tout un versant du rock américain, avec Southside Johnny, John Mellencamp, un peu rock New-Jersey, un peu grandiloquent, tout ça… J’ai une allergie à cette forme-là. Chez Springsteen j’aime les deux premiers albums et Nebraska, mais pas vraiment le reste…

Jeanne Balibar, « Le Tour du monde » (2003)

Ch.B. : C’est un très bel album. Jeanne a cette manière de chanter un peu faux qu’il est très difficile de faire passer et que certaines personnes ont, comme Nico.

Jeanne Balibar dans le film de Pedro Costa, "Ne change rien" (2010)

Elle possède un grain, elle a quelque chose, mais ce n’est pas une chanteuse, et c’est ça qui est bien. Elle n’est pas non plus dans la veine Jane Birkin, murmurante, ce que tout le monde fait, quoi ; en plus quand Adjani l’a fait c’était une horreur absolue… Jeanne a quand même une voix, une présence : je l’ai vue sur scène avec Rodolphe et à eux deux ils font du New York 1973-74, on y est ! Mais ce n’est pas non plus une relecture un peu vaine : c’est totalement ressenti et absolument sincère. Cet ingrédient totalement intégré a planté ses graines dans la musique de Rodolphe. Et alors c’est complètement improbable qu’il y ait aussi ce truc-là dans la voix ; il s’agit d’une vraie rencontre entre eux deux… Cette espèce de fusion, je ne la trouve malheureusement pas dans Le Danger, que Rodolphe a réalisé avec Françoise Hardy. Peut-être parce qu’elle ne lui a pas laissé assez de champ, je ne sais pas, ou peut-être parce qu’il avait un univers trop formé pour elle ; cependant il y a de belles réalisations sur le disque… Ce qui est éloquent sur l’album de Jeanne Balibar, celui de Françoise Hardy ou « Samuel Hall » de Bashung, c’est que Rodolphe a, en dehors du son, un souffle, une manière d’installer le morceau, d’installer quelque chose à l’intérieur de celui-ci, de le déposer, qui sont emblématiques. Sa personnalité est là, à la fois très très forte et en même temps servant la voix de Jeanne Balibar, les textes qu’elle chante (ici écrits ou co-écrits par Pierre Alferi) ; idem pour Bashung ou Françoise Hardy. Je ne connais pas d’autres musiciens et compositeurs capables de ça. Je n’arrive pas à en trouver… Par exemple quand Springsteen écrit « Because the night » pour Patti Smith, le résultat n’est ni du Patti Smith ni du Springsteen, je ne sais pas ce qu’est cette espèce de truc… [rires] Ou alors, éventuellement, quand Prince a composé des morceaux pour d’autres, les Bangles ou The Time, on sent son empreinte, un truc fort… Mais je ne vois pas qui a pu délivrer quelque chose pour une autre personne en gardant à ce point sa marque, son identité…

J’ai découvert Rodolphe en écoutant Cheval-Mouvement. Jean-Claude Denis adorait un morceau de Kat Onoma sur Stock Phrases, « Ashbox », donc il m’a fait écouter ce groupe et spécialement ce morceau que j’aime toujours autant, puis j’ai découvert tout le reste… Je demeure très sensible à la démarche de Cheval-Mouvement : c’est assez scotchant notamment au niveau de l’écriture, du son et des textes d’Olivier Cadiot ; d’ailleurs les morceaux de Kat Onoma qui me plaisent le plus sont ceux tendant vers Cheval-Mouvement.

Rodolphe Burger par Dupuy-Berberian

C’est sur ce disque qu’on trouve le plus de choses à la fois savoureuses au premier abord et déroutantes. En écoutant un morceau comme « Cheval-Mouvement », je me suis dit : « Tiens, mais comment peut-on écrire des trucs comme ça ? » Ça m’a vraiment dérouté et j’ai été très impressionné… Après Meteor Show, qu’aime beaucoup Philippe Dupuy, a contredit pas mal de trucs qu’avait mis en place Cheval-Mouvement, et du coup c’est très déroutant aussi. Entre temps Rodolphe a fait d’autres disques de Kat Onoma avec des morceaux que j’aime beaucoup… Je trouve que dernièrement il a réussi à additionner tout ce qu’il a fait au long de ce parcours assez impressionnant : son groupe avec Julien Perraudeau et Alberto Malo, et parfois Erik Truffaz, réunit par le son toutes ces tendances et a l’évidence de la simplicité, ce que tous les musiciens recherchent au bout d’un moment. On dirait que ce n’est pas compliqué : une batterie, une basse, une guitare, quelques effets qui sont toujours à peu près les mêmes, mais c’est d’une richesse, tu as l’impression que c’est sans fin ! C’est comme un dessinateur qui est parvenu à trouver l’outil et la technique avec lesquels il se sente le plus à l’aise, et désormais ce qui compte c’est de dessiner : Rodolphe dessine avec la guitare. Ça rejoint un peu ce que j’aime avec Ry Cooder ou J.J. Cale, c’est aussi intemporel : il a créé son son, son endroit, et en même temps ce n’est pas étriqué, ça va dans plein de directions. Car justement son jeu de guitare est comme sa voix, c’est tellement lui qu’il ne peut pas se perdre, et ça lui permet de tenter des choses ; il peut jouer avec des musiciens ouzbeks ou du jazz avec Ben Sidran, il demeure un centre de gravité. Encore une fois, je n’en vois pas beaucoup qui soient capables de ça… Des gens comme Miles Davis ont eu ça à un moment peut-être, avant de tomber sur Marcus Miller, dommage, tant pis ! [rires] Ou alors Ry Cooder, pourquoi pas ; mais même s’il chante, il n’a pas une voix singulière comme celle de Rodolphe…

Par rapport aux concerts dessinés, c’est hyper plaisant pour Philippe et moi de faire ça. Mais il y a des moments où je me dis qu’on est dans la surimpression, et d’autres où je trouve que non, car on est dans le geste… Qu’est-ce que ça apporte ? Je n’en sais rien. On n’est certainement pas autant dans l’échange que Rodolphe et Erik dialoguant, ou Alberto et Rodolphe se renvoyant des rythmiques. Philippe et moi sommes plus dans le dialogue, ça c’est certain, puisqu’on fait le même dessin. En tout cas il se passe deux choses, l’une à côté de l’autre, et on est tous dans le même souffle…

Le concert dessiné vu par Dupuy-Berberian

Le moment où je me sens le plus en fusion avec la musique, c’est quand je danse ; il s’agit d’une espèce d’erreur qui révèle en même temps les limites de ce que je ressens avec le dessin… J’ai l’impression que cette association libère les musiciens de ce côté spectaculaire qui, quand ils sont sur le devant de la scène, peut conduire à une espèce de schizophrénie un peu gênante. Alors je me dis que ça nous libère tous que personne ne soit vraiment sur le devant de la scène, pas plus le dessin que les musiciens : ce qui est devant c’est la musique qu’on entend, le dessin en train de se faire, donc ça crée une espèce d’énergie qui nous électrise et qui finit par passer dans le public. Voilà, je vois plus ma fonction comme celle que pouvait avoir Bez dans les Happy Mondays (le mec qui gigotait dans tous les sens sur scène, qui ne chantait pas et ne jouait d’aucun instrument) et ça me va très bien. Nous on gigote en dessinant derrière Rodolphe, et je trouve ça super. [rires]

Un petit reportage sur le concert dessiné de Dupuy-Berberian avec Rodolphe Burger, lors de sa création au festival d’Angoulême en 2009…

David Bowie, « Weeping Wall » (1977)

Ch.B. : On dirait Peter Gabriel… C’est Brian Eno ?… Ah mais c’est Bowie, bien sûr, sur Low ! C’est marrant, cet album a influencé Gabriel ; il ne voulait plus faire du Genesis après l’avoir écouté… C’est comme une version plus populaire, toutes proportions gardées, de ce qu’a pu faire Eno en solo avec ses musiques pour films et autres. Un peu comme Robert Fripp voulant adapter ses recherches de « Frippertronics » au monde de la variété et réalisant un disque pour Daryl Hall… Fripp a aussi tenté le coup avec Gabriel mais ça n’a pas très bien pris, l’album n’a pas marché alors que, même si les trois disques de Bowie avec Eno n’ont pas été des succès commerciaux, ils ont été directement des succès critiques. Et ils ont quand même obtenu un semi-tube avec le morceau « Heroes », qui certes n’avait rien à voir avec les tubes que Bowie a pu avoir à un moment, comme « Fame »… J’aime beaucoup Eno, j’ai lu son journal publié il y a une dizaine d’années, mais il a quand même produit U2. [rires] Bon, il a aussi produit les Talking Heads, sur Remain in light qui reste pour moi un super album même s’il n’a pas la pureté de leurs premiers disques ; ça a été un raz-de-marée… Eno est un mec très séduisant, et je crois que ce qui m’a tenté de prendre un iPhone c’est d’avoir l’application « Bloom » qu’il a mise au point sur le principe des « Frippertronics », c’est-à-dire des boucles évolutives disparaissant au fur et à mesure, et d’autres arrivant… J’aime bien ces recherches appliquées de manière très simple pour produire des choses très confortables et apaisantes, que le novice peut comprendre et que le musicien peut vraiment apprécier. Je retrouve ça dans la peinture de Matisse qui dit : « Je fais de la peinture pour le mec rentrant du boulot le soir et voulant se reposer en regardant une jolie toile. » Matisse dit ça comme s’il parlait d’un programme de TF1 ! Et curieusement, ce premier degré ne me déplaît pas, compte tenu du fait que ce soient les paroles de Matisse ou Eno, et non du patron de TF1. Certes parfois des écarts peuvent conduire à U2 ; même s’il y a de bonnes chansons chez eux, je préfère quand Johnny Cash les interprète… Avec ces trois albums, Eno et Bowie, qui se remettait en question, voulaient faire des tubes en même temps que de la recherche : ils souhaitaient passer à la radio tout en créant un truc complètement bizarre qui déplace les codes… Et ça a moins choqué qu’à l’époque où Bowie a prétendu être bisexuel. Ce qui comptait c’était d’interpeller les gens ; les vrais fans ont complètement suivi Bowie dans sa démarche, mais pour le grand public il a été invité chez Mourousi au JT de TF1, et Mourousi a déclaré avec sa voix complètement cassée, en parlant de la face instrumentale de Low : « Alors Bowie, vous n’avez plus rien à dire… » Et après le disque ne s’est absolument pas vendu, le coup classique, car il n’y avait pas de tube dedans. C’est vrai que Low est jusqu’au-boutiste par rapport a ce qu’a fait Bowie avant, et même par rapport à Heroes qui a suivi…

Au même moment Eno réalisait aussi son propre album Before and after science, que j’aime vraiment beaucoup, et je crois que je démarrais tout juste mes études d’art. Pour le jeune homme que j’étais à l’époque, complètement fasciné par des dessinateurs comme Mœbius ou Druillet qui nous poussaient à réfléchir différemment, Brian Eno avec son système de « démarches obliques » était vachement excitant. On y retrouvait cette espèce d’impulsion que pouvaient donner des gens comme Tzara, Soupault ou Desnos, mais ces références étaient du passé et, heureusement, de nouvelles personnes arrivaient… Mais je ne savais pas trop quoi en faire à l’époque ; j’ai l’impression aujourd’hui d’être beaucoup plus capable d’intégrer ces démarches à ce que je fais. Avec le recul, même si ça n’a rien à voir avec ce qu’ont pu créer ces gens-là, finalement je trouve que ce que j’ai réalisé dans mes livres n’en est pas très éloigné. Ma manière de faire de la bande dessinée ressemble un peu à celle qu’ont James Taylor ou Paul Simon d’écrire des chansons, et ma manière d’envisager le dessin ressemble un peu à celle qu’a

Berberian rencontrant Bowie aux USA en... 1972 ("JukeBox", page 38)

Brian Eno d’envisager la musique : lui n’est pas vraiment un musicien et moi je ne me suis jamais considéré comme étant un véritable dessinateur. J’ai toujours été auteur de bandes dessinées, mais je me sens dessinateur depuis pas très longtemps, en fait… Et c’est fou comme des musiciens ont eu besoin d’un type comme Eno pour justement les sortir des pièges de la technique et des normes…

Ce que je préfère sur l’ensemble des trois albums de Bowie avec Eno, en fin de compte, c’est la face chantée de Low car il y a des sons de rythmiques, de saturation, par exemple sur la chanson « Breaking Glass », que je trouve beaucoup plus fascinants que le versant instrumental. Il y a un côté presque punk, dans le sens où c’est limite discordant… mais discordant d’une certaine manière car les mecs ont un sacré parcours derrière eux… Bowie est un type incroyable. Les gens de ma génération ont souvent entendu dire : « Bowie n’est rien, il a tout pris à Iggy Pop et à Lou Reed. » Mais je n’ai jamais envisagé la démarche artistique comme une course de vitesse ou un concours : il ne s’agit pas de savoir qui est meilleur que l’autre, franchement. Je vois bien que ces trois-là sont dans un voisinage mais je ne les comparerais absolument pas : ils n’ont pas la même personnalité, ce n’est pas le même son à l’arrivée et pas du tout la même démarche. Alors pour rien au monde je ne remplacerais la discographie de l’un pour l’autre. Je vois bien quelles sont les jonctions, bien sûr, ne serait-ce que parce que Bowie a produit des albums de Lou Reed ou d’Iggy, et parce qu’il a été influencé par certains de leurs disques, mais pour moi c’est comme si on me disait de choisir entre Dylan et Cohen, ou entre Joni Mitchell et Rickie Lee Jones, alors que ça n’a rien à voir…

Kevin Ayers, « Stranger in blue suede shoes » (1972)

Ch.B. : Lui, c’est marrant parce que je l’ai découvert par un groupe français, Gamine, qui a repris « May I ? », et je me suis dit que cette chanson était super ! J’étais fan absolu de Caravan, pour moi c’est merveilleux, mais je ne savais même pas que le terme de « pop de Canterbury » existait. J’ai découvert cette scène dont Caravan fait partie en me procurant un disque de Kevin Ayers, et j’ai trouvé ça absolument dément. Ce mec-là fait partie de cette lignée d’artistes que j’aime beaucoup, qui sont les dilettantes complètement géniaux, des natures qu’on ne peut pas cerner facilement…Un autre groupe français m’a fait découvrir une petite merveille de la pop de Canterbury qu’est Matching Mole, le groupe de Robert Wyatt après Soft Machine – que j’ai dû écouter un peu auparavant, mais ça m’a légèrement emmerdé donc je n’ai pas poussé plus loin. Justement, Robert Wyatt je l’écoute depuis pas très longtemps ; je ne suis pas très rigoureux dans mes recherches… [sourire] C’est ça qui est à la fois excitant et un peu décourageant : de se dire que c’est sans fin ! Mais ça doit être surtout décourageant pour un musicien, car il peut se demander à quoi sert de faire de la musique aujourd’hui ; il y a tellement de disques qu’on redécouvre actuellement, dont on ne soupçonnait même pas l’existence… Là je viens de découvrir une musicienne française qui s’appelle Emmanuelle Parrenin, dont j’ai fait la pochette du nouvel album sur le label des Disques Bien ; elle a réalisé dans les années 70 un disque qui s’appelle Maison Rose, une merveille ! C’est incroyable, elle fait du drone avec une vielle, elle utilise des synthés et des claviers, c’est assez bizarre, ce n’est plus du folk. Et dessus un morceau est composé par Jean-Claude Vannier… Tout ça pour dire que, malgré le nombre de CDs ici (et il y en a autant sinon plus à la maison), eh bien j’ai commencé à écouter Robert Wyatt l’année dernière…

"1972 Revisited" : Caravan, James Taylor et Kevin Ayers dans "JukeBox" (page 112)

A force d’entendre dire que Rock Bottom était un classique, je l’avais écouté mais je n’arrivais pas à rentrer dedans. Puis un copain m’a prêté Dondestan, et j’ai trouvé ça magnifique ! Au même moment le coffret intégral est sorti, je l’ai acheté et j’ai vraiment pris une grosse claque…

La scène de Canterbury est un peu prog-rock, et à un moment en France c’était le poison ! Il ne fallait pas écouter ça sinon tu étais banni. Mais finalement le premier album de Yes est pas mal, assez bizarre, et j’aime bien certains morceaux de Genesis à l’époque de Peter Gabriel même si les paroles ne sont pas terribles – mais ça c’est encore autre chose… Cette scène-là a donné de l’eau au moulin des critiques rocks qui disaient que Sgt Pepper était le début de la fin et qu’heureusement les punks étaient arrivés. Je continue à entendre ça aujourd’hui : « Le punk nous a sauvés, nous a nettoyé de toute cette merde ; qui a besoin de plus de trois accords ? » Moi j’aime les Ramones, Television, les Stooges, même si j’ai encore un petit doute sur les Sex Pistols. J’aime tout autant les premiers albums de XTC ou des Jam qui se sont avérés ne pas être des groupes punk. A l’époque les critiques disaient le plus grand bien de Willy DeVille ; non seulement il n’était pas punk, mais en plus il donnait des interviews où il affirmait détester ces crétins ne sachant même pas jouer correctement, et son manager, pour pouvoir le vendre et le faire jouer au CBGB, lui disait « mais ferme ta gueule ! » [rires] A ce moment-là Wyatt a enregistré des disques et ça ne l’a pas du tout dérangé, il savait ce qu’il avait à faire ; idem pour J.J. Cale et Ry Cooder… C’est un peu adolescent de dire : « Allez on rase tout, rien à foutre, la musique c’est ça et rien d’autre !… » Robert Wyatt est vraiment étonnant : comment peut-on envisager qu’il ait créé cette musique ?… A chaque fois que je me retrouve confronté à un truc qui me plaît et qu’en même temps je me pose la question de savoir comment on a pu envisager ce truc-là, ça me ravit complètement ! J’aime être séduit et décontenancé. Tous les artistes qui me touchent, les musiciens comme les peintres et dessinateurs, sont ceux possédant cet aspect à la fois séduisant et totalement déroutant…

propos recueillis à Paris le 31 mars 2011

A visiter : le site officiel de Dupuy-Berberian. A lire aussi : une intéressante interview de Charles Berberian concernant JukeBox sur le site Actua BD. Et à écouter en accompagnement de la lecture de JukeBox : la playlist composée par Charles Berberian himself sur Deezer…

Capté live à ce moment précis, « Foxhole » invite, sur fond de riffs stoniens et de spasmes coltrano-thompsonniens, à taper du pied sur l’une des probables obsessions de Tom Verlaine (puisqu’il y reviendra quelques années plus tard, en solo, avec Words from the front) : les soldats, la guerre… Prêts pour le combat ?

Non, rien à voir avec l’hôtellerie, les cafés et restos lounge, quoique l’homonymie soit parfaite. Ce Costes-là, bien plus viscéral, se situe même aux antipodes. « Christophe Colomb du cul et de la merde », peut-être, mais pas seulement : Costes le corps nu contorsionné, Costes le hurleur blessé, Costes le sanibroyeur de tabous, Costes le « chansonnier hors normes », Costes le « héros solitaire », Costes le « fou qui est en nous », Costes le forcené, le tragique,

Deep Purple, « Child in time » (1970)

Costes, extrait de la BD "Le Prince du cœur" (2010)

Jean-Louis Costes : [intro du morceau] Déjà, je n’aime pas les chanteurs blancs qui chantent façon black. Ça me fait penser à Tom Jones, tu vois. C’est vachement propret quoi, c’est marrant qu’on puisse se faire avoir par des trucs aussi téléguidés… Ça sonne un peu jazz-rock si on veut. En tout cas ce n’est pas ce genre de trucs que j’écoutais… C’est Deep Purple, ah ouais ? D’accord. C’est marrant parce que je n’écoutais que ça, putain laisse tomber. [la tension monte, Ian Gillan crie] Je ne reconnaissais pas le début. J’aime mieux la voix ici. Ces mecs n’ont pas créé leur style à partir de rien : derrière ils avaient un bagage vachement haut, par exemple l’organiste, à base de jazz, de soul, c’est ça qui est dingue. On croit que le hard rock n’a rien à voir avec la musique de Noirs, mais là quand tu écoutes le début du morceau tu vois très bien le lien. [solo de guitare] Là j’aurais reconnu tout de suite, ça aurait été moins drôle. Le mec à la guitare est super. C’est marrant parce qu’aujourd’hui on joue les mêmes choses à la guitare, c’est juste la distance qui fait la différence. Je suis sûr que maintenant tu entends les mêmes notes, mais avec un son hyper saturé, les mêmes envolées lyriques, des gammes aussi mélodiques… [passage rapide et agressif] Mais moi je suis sensible uniquement quand c’est violent, voilà, uniquement ça. Si je prenais un disque, je mettais la lecture là, j’enlevais tout ce qui vient avant et je n’écoutais que ça : les moments barrés, ou alors que le riff de départ, je n’écoutais rien d’autre de la chanson ou du disque, que les passages déchaînés, où ça devenait du bruit, quelque chose de différent ; que les parties qui me plaisaient quoi, et ce qui me plaisait c’était ça. Et ça me plaît toujours. Les mecs qui me diront que c’est ringard, je les emmerde ! J’ai toujours trouvé ça super bon, tu n’as qu’à regarder comment le mec joue, il est à fond dans son instrument, rien à dire… On sent une extase, il ne fait pas tous les jours un solo comme ça, il est vraiment barré dans son truc, en plus ça monte tout le temps. J’aime vachement ce style et les solos de guitare, bien que j’aime aussi les trucs des années 80, les guitares simplifiées, très cubiques, posées. Il n’y a que la gratte qui sorte ce type de son. Ce qui m’intéresse là-dedans, c’est vraiment le guitariste, et le batteur aussi. Voilà… Mais à ce moment-là il y avait d’autres groupes dans le genre, des pires, comme Mountain, 2-3 albums de Jeff Beck… C’était du lourd… Deep Purple est musicalement révolutionnaire quand tu y penses ; pas au début mais un peu plus tard, comme Led Zeppelin. Le premier Led Zeppelin, c’est en 1969, à la même période, c’est ça ? Ah cet album-là !… Non mais c’est dingue, ils ont tout créé, les mecs ont tout fait. C’est énorme, comment ont-ils pu sortir ça ? Ils ont un gros bagage technique derrière, ce sont de vrais instrumentistes, pas des mecs qui se construisent avec leur style. Quand ils jouent trois notes, ils pourraient en faire bien plus. Ils ont eu eux-mêmes l’idée de se simplifier. Mais comment ça a pu leur passer par la tête de créer un style comme ça ? Leurs morceaux ont un côté épique, ce sont des films, des grandes fresques, et c’est ça qui est bien… Bon maintenant ça va, tu vois, parce qu’au bout d’un moment ça s’affaisse.

Costes, « J’en suis resté à Deep Purple » (Les Fées, les Culs, les Tourments, 2008)

Screamin’ Jay Hawkins, « Constipation Blues » (1969)

"Histoire d'os 5", dessin par Anne Van der Linden (2009)

J.L.C. : Je ne connais pas ce morceau-là depuis longtemps, quelqu’un me l’a envoyé par internet et m’a dit que j’allais être fan. De toute façon tout ce qui est blues, vieux blues… Même dans la rue tu peux tomber sur un mec qui fait du blues. Qu’est-ce que j’ai vu comme putain de concert à Paris ?… Oui, BB King. Oh putain, laisse tomber ! Surtout au moment où le mec arrêtait l’orchestre et jouait juste la gratte : que du blues, les riffs, tout, toutes les bases quoi. A côté les Stones ce sont des machines à taxer, et ce n’est pas bien pour les droits d’auteurs vis-à-vis de certains mecs. Ils ont été influencés par ce style et c’est dommage de ne pas connaître autant les autres. Enfin je suis content d’avoir vu ça, même si sur l’ensemble du concert ça peut devenir casse-couilles. Quand tout l’orchestre joue, ça dilue car tous les musiciens ne sont pas aussi barrés que le boss. C’est pareil avec Michael Jackson. Ce sont des musiciens de studio, c’est un peu plat quand même, mais lui, le leader, il n’est pas plat. Il ne s’y met pas tout le concert mais s’il a décidé que pendant cinq minutes il allait faire une démonstration, c’est bon, tu ne parles plus, tu ne vas pas dire « j’aime » ou « j’aime pas » ; le mec est là, point. Tu vois, c’est ça que j’aime dans la musique, qu’il y ait une vraie personnalité. Le blues n’est basé que sur ça, la technique mais surtout ce que le mec dit, comme ici la peine, la communication d’un sentiment… Pour Screamin’ Jay Hawkins j’ai un a-priori favorable. Ça paraît plus daté que Deep Purple, mais c’est plus cohérent car Deep Purple est un patchwork… On m’a envoyé ce morceau pour les bruits. Mais le côté un peu humoristique n’est pas ce que je préfère en musique. Je préfère quand c’est plus dramatique. La constipation ? Il y a plein de sujets comme ça que personne ne traite alors que c’est un souci quotidien, enfin quotidien pour certains, un vrai souci, il y a de quoi faire ; un vrai sujet, c’est évident… Ce mec est sans doute une personnalité à part. Non, je ne connaissais pas, il ne faisait pas partie des grosses stars que tout le monde devait avoir. Moi je n’achetais que les disques obligatoires, les bons disques qu’il fallait posséder, sinon je passais pour un con ; et ça ce n’était pas dans la liste, sinon je l’aurais connu, forcément. On n’écoutait que des trucs n°1 en Angleterre, en gros. Et là, musicalement ce n’est pas plus frappant qu’un autre morceau, en plus on ne comprend pas la langue donc ça nous a forcément un peu échappé… « Constipation Blues », Zappa devait connaître. Il est très proche de ça, il pourrait très bien mettre des bruits sur du blues banal. Il joue des musiques bizarres mais aussi parfois du blues, il peut le faire sur tous les styles. J’aime bien ce que fait Zappa.

Daniel Johnston, « Walking the cow » (1983)

J.L.C. : Voilà ce qui me touche le plus parmi les trois morceaux. Ça m’intéresse car ça pourrait être une source directe d’inspiration ; vu comment c’est fait, c’est facile. Pourtant c’est bien. C’est Daniel Johnston ça ? Je ne reconnais pas sa voix là-dessus… La première fois que je suis allé aux Etats-Unis, ça devait être en 1988, les gens écoutaient ça chez eux sur des cassettes, dans certains milieux, dans les quartiers où il y avait tous les musiciens et les clubs, comme à Brooklyn maintenant : c’était underground et ça l’est toujours. Pour moi, chez ce mec-là tout est bon. Ça fait vingt ans qu’il est une référence pour toutes ces phases de musiques d’une modestie extrême, de musiques d’avachis, par exemple des artistes comme Smog ou d’autres… Est-ce que beaucoup de ces mecs sont devenus gros ? Sûrement. Avec ça tu peux faire des tubes, il suffit de les produire. C’est évident, ça a d’ailleurs été fait. Lui n’a jamais eu un succès même éphémère, mais il a tout de suite été respecté. S’il avait été une mignonne nana de dix-huit ans, ils l’auraient pris et ils auraient fait 2-3 tubes. Des tubes underground, mais l’underground là-bas représente quand même des dizaines de milliers de personnes… Moi j’y crois qu’il a des problèmes mentaux. Les gens là-bas le connaissent mieux car ils peuvent organiser un concert avec lui, essayer en tout cas, même si ça n’a pas l’air évident. Mais il est venu quand même jouer en France… Au piano il est bon, je l’ai entendu faire les Beatles… J’ai toujours aimé à fond ce mec-là de toute façon. C’est ce que je préfère des trois ; il est aussi bon que les deux autres mais chez lui il y a un truc en plus, je respecte carrément, c’est bon !… Ce n’est pas obligatoire de créer à la maison, mais quand tu as 40 000 personnes qui commencent à travailler sur un truc, ça baisse tout : ça monte le son, soi-disant, mais ça baisse beaucoup de choses parce que tout le monde n’est pas Daniel Johnston ; les mecs vont bouger les boutons, faire ci, faire ça, tu vois… Alors que là… Il a dû enregistrer par lui-même. Il y a une cohérence, c’est bien enregistré, rien à dire, on entend bien le Casio, on entend tout et ce n’est pas si évident. Il fallait savoir où placer le micro, et c’est ce qu’il fait à 100%. Tu sais, quand tu mets un micro dans telle position sur la table, si tu joues là, que ça va marcher à tous les coups. D’ailleurs ça se faisait comme ça avant-guerre, avec un seul micro, c’est évident, peut-être même jusqu’aux Beatles. On savait positionner un micro, on utilisait des techniques comme ça, soi-disant homemade. Homemade, ça ne veut rien dire ce truc-là… Non, c’est bon, tout est bon chez Johnston. Et puis ce n’est pas humoristique ni grandiloquent. Je n’ai pas compris ce qu’il dit mais on sent tout de suite avec la voix que c’est beau, que c’est sérieux, humain. Voilà : un mec qui trippe, qui aime la musique et qui se fait une belle chanson, c’est super, j’adore, je suis fan. Il a dû m’influencer aussi…

NTM, « La Fièvre » (1995)

J.L.C. : Pour moi c’est téléguidé. Le mec rappe bien mais c’est trop écrit, j’entends le dictionnaire de la langue. Je n’ai pas envie de me faire chier à tout écouter en détail pour comprendre de quoi il parle, c’est trop compliqué. Il y a trop de mots, attends ! En plus la fille avec qui je voulais sortir sortait avec Kool Shen à cette époque. Voilà pourquoi j’ai réalisé NTMFN. Je me souviens qu’en voiture elle écoutait « La Fièvre », le tube du moment, et moi je pétais l’autoradio, carrément… En rap j’aime quand ça décalque la tête, et là ça ne sera jamais le cas. Je suis totalement fan de certains morceaux de Geto Boys par exemple, et de groupes que maintenant on ne connaît plus. Le jour où j’arriverai à produire des morceaux aussi violents que ça…! Les rythmiques sont tellement violentes, les paroles intranscriptibles : le rap hardcore américain ne passait jamais à la radio, jamais, c’était interdit, mais ça se vendait par millions, c’est complètement dingue ! C’est pire que vulgaire, des trucs de tueurs avec des paroles malades, des sons incroyables… Pour moi c’est une influence majeure. Et donc c’est une influence majeure pour NTM aussi car on est un peu dans la même position de colonisés culturels. Mais ils ne peuvent pas être au niveau du mec à moitié barjot ; parce que les rappeurs américains c’est ça, des gars dans des piaules qui te font « pof cling paf… fuck you bitch bitch fuck fuck » pendant deux heures ! Et en même temps, ils ont un savoir-faire. Ils font exprès de réaliser un truc archi-basique. C’est évident qu’ils ont une énorme pratique. Ils organisent des concerts devant des foules avec zéro promo ! Que du bouche-à-oreille. NTM a écouté cette musique-là et en fait une version française édulcorée pour que ça puisse passer quand même. Mais il n’y a pas la fièvre là-dedans, dans le titre oui, mais ils ne sont pas en furie, tu vois ce que je veux dire : c’est bien écrit, travaillé, ce n’est pas pareil. Tout simplement parce qu’ils ne le peuvent pas et c’est normal. Chaque groupe de rap a un style qui n’est pas celui des autres. Il ne s’agit pas des mêmes samples, ou alors parfois il n’y a qu’une boîte à rythmes, aucun mix. Pour d’autres c’est archi-mixé, par exemple certains raps avec des sons de sirènes dans tous les sens, une énorme production,  et c’est franchement excellent aussi… Mais avec ce morceau de NTM ce n’est pas ça : tu l’écoutes au casque et tu n’es pas explosé par les sons qu’il y a derrière. Tu entends le « poum poum poum poum » typique des DJs, c’est parti j’envoie, et voilà le refrain…

Vers 1989-90, quand NTM a commencé, je suis allé voir des groupes français à la MJC de Saint-Denis. Ils étaient tous habillés pareil, enfin c’était mignon quoi… Je me souviens du premier festival de rap à Saint-Denis, sans doute même le premier en France, les gens venaient de Paris, c’était blindé de monde. Les mecs du cours de boxe thaï auquel j’allais, et qui n’étaient pas vraiment des voyous, ont voulu rentrer en force mais avec une certaine complicité des videurs ne souhaitant pas se fritter avec eux. J’étais là aussi, et on est entré dans la salle par le backstage puis sur le côté de la scène. A cet instant NTM jouait, je ne les connaissais pas, ou peut-être juste de nom. Et là, un des mecs est monté sur scène, a commencé à parler dans le micro, mais sans aucune violence. Les NTM ont flippé, et ils se sont barrés ! Après, plus personne sur scène, même si un rappeur américain ayant joué juste avant, je crois, est venu pour essayer de gérer la situation. Désormais les gens se battaient à l’intérieur, à coups de bancs, les Noirs tapaient les Arabes, et j’ai même vu un mec qui passait dans la rue sans être au courant de ce qui se passait, à qui on a éclaté la tête avec une bouteille. Tout ça, à peine arrivé à Saint-Denis… Les NTM avaient embarqué leurs platines vers les bagnoles : ils avaient flippé, pété un câble, et je pense que s’ils avaient joué il n’y aurait pas eu de bagarre. Les gens voulaient juste entendre les groupes, mais d’un coup il n’y avait plus de concert donc ils s’étaient énervés. Personne n’avait agressé NTM. Moi franchement, je suis un flippé parano et j’étais là avec les gens en question, dont ce n’était pas du tout l’intention de se battre au début. Alors après les NTM jouent les gros durs… La réalité est que ça a tout cassé, tout dévasté : il n’y a pas eu de concert de rap à Saint-Denis pendant au moins cinq ans… Ce ne sont pas du tout des bad boys ! Peut-être que Joey Starr est plus impulsif, il a déjà eu des problèmes, il s’énerve parfois, mais ce sont des musiciens très sérieux, pas des mecs qui traînassent. Kool Shen est un type qui bosse toute la journée, dur dur dur, tout le temps, et je suis quand même un peu renseigné… Même si tu n’en entends pas beaucoup parler maintenant, il bosse, fait de la prod. En plus il n’aime pas déléguer, il est très sérieux, sans humour ; s’il fait réaliser un T-shirt, il va aller en Thaïlande en voir la couleur et le grain, parce qu’il s’occupe de tout, il vérifie tout de A à Z. Ce ne sont pas des petits loubards de banlieue…

Non, Kool Shen ne m’a pas fait chier, c’est moi qui ai créé le disque NTMFN pour le faire chier. Ses fans croient qu’il est le sauveur de l’humanité, croient à son rôle social. Parce qu’ils écoutent bien les paroles, des paroles qu’on n’avait pas entendues avant car les chanteurs de variété française ne seront jamais foutus d’évoquer cette réalité-là ; souvent il n’y a rien dans la chanson française, c’est tout faux. L’important dans NTM, c’est d’avoir traité de sujets touchant vachement les jeunes de banlieue, et c’est normal puisqu’ils s’y reconnaissent. Mais moi ça ne me fait rien, je ne vis pas dans le faux ghetto de Saint-Denis, qui est encore autre chose que le ghetto américain ; je n’ai pas ce besoin-là, j’ai d’autre références en musique. Ce qui me touche dans le rap, je ne l’ai pas trouvé dans NTM. Le problème c’est qu’en France, soi-disant, tu as NTM ou rien. Mais à l’époque j’ai vu des trucs vraiment fous à la MJC de Saint-Denis, vraiment plus barrés ! Notamment un rap avec un fond de musique arabe, avec une nana, on ne savait même pas comment ça tenait debout, alors que NTM c’est du bon flow tout stéréotypé. C’était totalement autre chose, dommage qu’ils n’aient pas percé. Complètement expérimental… Et j’ai surtout flashé sur les démonstrations de danse, le breakdance : ça c’est franchement génial, en plus tu vois les mecs de près. Bref j’allais à tous les concerts, mais j’ai arrêté après NTMFN car les gars me menaçaient à la MJC depuis internet…

Le vrai problème, c’est que ces mecs devraient parler d’autre chose. Ils ont une vie super ! Ce n’est pas critiquable de gagner de l’argent. Ils sont très jeunes, ils ont à peine commencé la musique, ils n’ont pas ramé à faire quarante ans de rap avant (de toute façon ça n’existait pas). Donc ça s’est passé vite, ils ont connu une grosse réussite sociale, ont été acceptés, adulés : faut arrêter ! Ce ne sont pas des victimes de la société, bien au contraire, mais un exemple de succès ! Je ne comprends pas. Peut-être que dans leurs paroles ils parlent pour les autres, pour leurs potes, mais eux prouvent au contraire que tu peux faire quelque chose dans la vie. Le mec a vingt-cinq ans, il a sorti un beau disque avec des belles chansons, ça passe partout, c’est génial pour lui ! Cela me toucherait plus si par exemple le mec disait que maintenant, comme par hasard, il peut se faire plus de meufs, bref toute la réalité d’un gars qui d’un coup gagne plein d’argent alors qu’avant on se foutait de sa gueule parce qu’il faisait de la merde dans sa piaule. Car souvent les rappeurs passaient pour des gros cons, au début, à faire des samples à deux balles sur des disques de James Brown… A la base ça paraît minable, pas crédible, et si tu ne réussis pas dans la vie t’es un con. Or le mec a réussi et il parle comme s’il était le dernier des derniers, que c’était foutu pour tout le monde ! Il est clair que tout le monde ne connaîtra pas ça, mais lui aime la musique, il est professionnel, il a donc touché le jackpot ! Franchement, j’aimerais bien être à sa place.

Costes, « La Fièvre dans ton cu » (NTMFN, 1996)

Léo Ferré, « Night and Day » (live, 1973)

J.L.C. : Pour moi Léo Ferré c’est zéro, je te le dis tout de suite. A côté je donne une médaille d’or à Kool Shen. C’est dingue, plein de gens sont fans de lui. Je n’ai pas envie d’écouter ce qu’il dit, je ne comprends rien à son vocabulaire. C’est trop difficile, attends ! Pire que le rap. Tout le monde me dit : « T’es fou ou quoi ? Ça va te plaire ! » Mais rien à faire. En plus il prononce mal, c’est pas possible… On dirait du théâtre contemporain ; toutes les connasses sont là à piailler : « Oh il a dit « sperme » ! Oh il a dit « caca » ! Oh que c’est subversif ! » Alors qu’on se fait chier depuis quatre heures avec des [déclamant] : « Ô pâle, ô fleur, tulipe, ô viens, amour… mort qui vient… macabre… » Des trucs à la Brigitte Fontaine, en pire. C’est dommage car le pianiste [Paul Castanier, pianiste aveugle, NDLR] est super bon, génial, il est incroyable… C’est oiseux, tu vois ce que je veux dire ? Oh là là, vraiment je ne peux pas, c’est allergique. Oh putain le jazzouille, arrgghhh ! Ne me parlez plus de ça, aïe aïe aïe, ça fait mal, quelle misère… C’est dommage qu’un tel pianiste joue pour un connard comme ça… En plus, qu’est-ce que j’ai appris sur lui ? C’est tellement malhonnête… Je m’en fous qu’il y ait des gros mots. « Ton cancer a deux jours et tu as dix-huit ans », ça veut dire quoi ? Ce n’est pas un vrai cancer, c’est un cancer mental ? Tu vois, il faut tout traduire ! Ce n’est pas normal. Pour moi une chanson doit être cash, c’est un truc de base. J’ai compris que tu aimais Ferré, mais tant pis, je le casse, c’est drôle ! Là je crois que c’est le pire du lot. [grands rires à l’écoute de la suite du morceau] Je ne peux pas capter, je n’ai pas la patience pour, ce n’est pas assez efficace. C’est un truc qui sent la culture : j’arrive, c’est le jazz, c’est la gauche, c’est ci, c’est ça. Je m’en suis tapé des mecs comme lui dans des festivals, des Catherine Ribeiro et autres. Ribeiro fait peur, c’est une sorcière ! Oh là là, quelle connasse… Ferré est un cas. Dans le genre, il y a aussi Nougaro : allez que je te jazzouille dans tous les sens… En plus j’ai chez moi des partitions de Ferré : que des trucs à deux balles. Il n’a pas de bonnes mélodies. Par exemple « L’Âge d’or » qui doit être un de ses tubes : putain que c’est lourd !… Dans le morceau que tu me passes, je ne vois pas le rapport entre la mélodie et le texte. Clairement il n’y en a pas :  Ferré déclame ses poèmes, et puis c’est au mec au piano de se démerder derrière, de balancer ce qu’il veut.

Léo Ferré, « Ton style » (live, 1973)

J.L.C. : Cette chanson me plaît mieux. Je ne connaissais pas ce style-là de Ferré. C’est bon ça, on ne peut pas dire le contraire. Ça me fait penser à Jacques Brel… Ce n’est pas une ballade normale mais plutôt proche de « Ne me quitte pas » où les phrases s’enchaînent de cette manière… « Ne me quitte pas », je l’ai aussi en partition, et ça, putain c’est bon : la musique est une connerie mais c’est hyper bien fait, bizarrement. J’aime bien ce style au piano, avec une note qui se déplace. Franchement j’aime bien Jacques Brel. J’ai vu une vidéo de lui sur scène, peut-être pendant trois minutes, et ça m’a suffi : maintenant tu peux me dire n’importe quoi, dès que je commence à aimer un truc, quand le mec me plaît et que j’aime sa manière d’aborder la musique, même si un morceau me plaît un peu moins, je me dis que je lui pardonnerai tout. Brel est tellement bon, pour moi c’est une icône. Et je m’intéresse en ce moment à d’autres chanteurs plus anciens, par exemple Fréhel, comme un taré ! Brel et Ferré sont les héritiers du vieux cabaret. Surtout Ferré. Brel est déjà plus dans la variété, dans des formats carrés. Ferré paraît plus lâché, plus prêt à faire n’importe quoi, comme les mecs d’avant-guerre : vas-y, une bouteille et c’est parti, il peut déclamer trois heures… Mais je préfère encore Moustaki, et de loin : au moins tu te souviens des paroles, ça tient en trois mots, c’est simple, c’est net. Et si c’est pour avoir des mecs de ce temps-là, alors je préfère Reggiani à Ferré. Mon père écoutait ça, moi je n’aimais pas vraiment, mais au moins c’est concis : « les loups ououou… », t’as compris tout de suite !… Les thèmes des paroles, ce n’est pas ça qui me fait accrocher : il faut qu’il y ait une symbiose complète entre la voix ce jour-là, la musique et la personnalité du mec. Dans mon cas, les versions changent en fonction des jours, la voix n’est pas tout à fait posée pareil à chaque fois, les paroles non plus. Daniel Johnston est tout seul chez lui, il ne sort pas, alors c’est sûr qu’il produit la bonne version. C’est plus difficile pour les autres : ils louent le studio, et s’ils loupent ils loupent… Bon, pour Ferré, c’est une allergie injuste, qu’est-ce que tu veux ? Ce n’est pas bien. Je n’ai pas une grosse culture musicale alors je reste sur des a-priori, finalement.

Costes, « Je te promets » (Sorcière, 1990)

Han Bennink & Terrie Ex, « Tzwet and Tkalf » (2001)

J.L.C. : Ah oui, je reconnais le batteur, il a déjà joué avec moi [sur un festival chapeauté par Noël Akchoté, NDLR]… Au début j’aime bien ce côté n’importe quoi, les musiciens se lâchent, mais ensuite nous on attend. Je suis sûr qu’à la fin du morceau c’est la même chose… Ça aussi c’est musicalement oiseux au bout d’un moment. Le mec a fait ça parce qu’il était payé, c’est tout, il faut s’en rendre compte : il arrive, il joue vite fait, il part ailleurs, il refait ça avec quelqu’un d’autre, il touche son fric, se barre… « Tiens, si on mettait un punk avec lui, ça va le relancer… » Ils préparent toujours des micmacs, là ils vont te le foutre avec un truc d’électro, puis avec ci, puis ça. C’est pathétique, franchement. Dans ce milieu-là ce sont des mercenaires du cachet. C’est dommage, on pourrait faire quelque chose de super avec des sons comme ça, ce style syncopé… J’aime bien ce genre de guitariste, Derek Bailey par exemple, et du coup là ça sonne assez rock… J’ai vachement écouté de free jazz, mais après ça m’a foutu une allergie. Au début je voulais jouer des choses expérimentales de ce type, avec des gens. Tu t’étonnes sur les sons et les machins, à moitié défoncé, mais au bout d’un moment ça va, on n’est pas niais, on a compris… La première fois que tu vois des musiques barrées comme ça, tu es peut-être impressionné, mais moi je me suis tapé tous les concerts à Dunois, des centaines, partout à Paris, dans toutes les petites salles : les mecs ne foutaient plus rien, ils finissaient par être en dépression totale, les Portal et compagnie. J’essayais de faire quelque chose dans la musique et j’ai vu comment ils se comportaient. C’est un milieu fermé qui a commencé à percer avec les subventions des socialistes : ils étaient justement là quand la gauche est arrivée au pouvoir, donc ça a été érigé en culture alors que c’était de la merde, je pense. Ils ont fait ça entre eux, ont squatté la place, ont créé une espèce de compagnie de musique avec cinq ou dix mecs sur la France, c’est un scandale. Tu crois que c’est free mais ils reçoivent les afflux d’argent depuis les années 80, ont leurs entrées au ministère et touchent les budgets. Il faudrait demander à Noël Akchoté, il connaît bien ce milieu-là, c’est lui qui me l’a expliqué. Ils ne répètent jamais, ils s’en foutent : ils viennent juste sur scène, ils se connaissent tous. « Et maintenant vas-y coco, viens jouer avec moi, viens pas jouer avec moi… Tiens, on va foutre Jacques Di Donato qui va taper avec Joëlle Léandre, et demain on va foutre machin… » Pour qu’un autre rentre là-dedans, surtout en étant guitariste, ce n’est pas gagné et ça va créer des conflits entre eux. Et si d’un coup tu sors du code, comme Akchoté qui a connu ces problèmes-là, si par exemple tu fais de la variété, « ah ça y est, t’as cassé toutes les règles ! » C’est free mais c’est devenu académique… Les mecs qui viennent du rock, comme le guitariste qu’on entend là avec Bennink, n’ont pas les tics du jazz, heureusement. Parce qu’en plus la plupart nous emmerdaient tout le temps avec Charlie Parker et des conneries comme ça ; si tu n’as pas joué du Charlie Parker, tu n’as déjà pas le droit de faire du free. Bon, on entend quand même des guitaristes de ce genre mais c’est plus tard, non ? 2001 ? Voilà, maintenant ils sont obligés de faire rentrer d’autres gens… Il n’y a personne dans ces concerts et ils s’en foutent complètement ! Ce qui compte, c’est les cachets venant des subventions, que les thunes restent entre eux : tu vois, c’est complètement tordu mentalement, même s’ils sont de très bons instrumentistes. C’est dommage et typique des musiques pourries par l’argent. Ils n’ont jamais amené de monde et pourtant vivent très bien, il y a un problème, ce n’est pas normal : un musicien qui n’attire personne n’a qu’à crever, c’est mon cas alors je n’accepte pas qu’ils ne vivent pas comme moi. Ils possèdent plein de maisons à la campagne alors qu’ils ne foutent rien ; c’est clair qu’ils ont bossé dur à dix-huit ans pour apprendre l’instrument, mais après, pfff… Ils arrivent sur scène et [imitant à la bouche une suite de notes sans queue ni tête]… non mais attends ! Je te fais ça toute la journée, rien qu’avec la bouche je pourrais arriver comme ça sur scène et te faire du free dans ce milieu-là, même fatigué, et tout serait bon : c’est immonde…

Cecil Taylor ? Je ne pense pas que tu puisses le comparer avec ça. Peut-être qu’il a joué avec Han Bennink, mais déjà Cecil Taylor c’est un style musical à lui seul, pas simplement des notes dans tous les sens, ce n’est pas vrai.  Des pianistes comme lui sont des univers. C’est sûr que des gens comme Cecil Taylor et Derek Bailey peuvent jouer dans ce milieu mais leur son est tellement spécifique, leur façon de jouer aussi ! Il existe un son Cecil Taylor, c’est lui qui l’a créé, c’est tout. Un truc de dingue, j’en suis vraiment fan. Du moins en solo ; s’il va taper le bœuf avec n’importe qui, je ne sais pas ce que ça donne, peut-être n’importe quoi… En tout cas je n’écoute jamais ce qui a été enregistré avec Bennink et moi…

Costes, « Voleurs de jazz » (Nègre Blanc, 1997)

Brigitte Fontaine, « Le Musée des horreurs » (1997)

Dessin d'Anne Van der Linden (2000)

J.L.C. : Les mecs qui ont joué Fontaine l’autre fois autour de Denis Charolles [La Campagnie des Musiques à Ouïr, ayant monté un spectacle hommage à Brigitte Fontaine en avril 2010, a invité d’autres artistes tels que Costes, NDLR] sont vraiment super, bien placés, excellents sur des morceaux un peu décalés comme ceux de Brigitte Fontaine. Mais il y avait l’autre, Jacques Di Donato, qui d’ailleurs a pourri un des titres que je chantais… J’aime bien cette chanson-là, pourtant j’avais des préjugés sur Brigitte Fontaine ; j’ai un peu changé d’avis. Je voyais ça comme de la musique pour fausse élite de merde, tu sais, le genre de truc que passe France Culture quand ils sont en grève : tu te tapes 24h/24 de chansons à textes, avec des pianos ou des guitares électriques toutes douces… Il y a certains morceaux que je n’ai pas voulu interpréter. J’ai accepté celui-là parce que ça passe : les images sont quand même parlantes, les phrases tapent bien, je les comprends toutes, j’y crois. Là les images sont inscrites dans ma tête : je vois tout de suite les démons ravissants et joufflus, les mourants…  C’est peut-être un film d’horreur et je ne dis pas que tous les jours je vois ça, mais dans mon imaginaire c’est tout à fait normal. Comme les fées : tu me dis « la fée », pour moi ce n’est pas du surréalisme, c’est simplement « la fée » ; j’imagine qu’elle a mangé une pomme, qu’un loup l’a bouffée… Je capte tout de suite, ça me paraît crédible, cet univers-là me parle vraiment, contrairement aux phrases de Ferré. Il a son univers fantastique à lui, avec son trip, ses phrases et sa poésie, alors ça me fait chier de réécouter encore et encore pour rentrer dans son univers et décoder tout ce bordel ; je n’ai pas la patience… Donc j’ai accepté ce morceau de Fontaine mais ce n’était pas le cas d’un autre, dans lequel je ne voulais vraiment pas être impliqué, j’ai oublié le titre… Je n’ai pas entendu les morceaux personnels d’Éric Lareine [chanteur très singulier invité sur le même spectacle, NDLR] mais on m’a dit que c’était très bon. Il avait de la présence, même si tu ne peux pas juger une personnalité sur des reprises. Je préférerais entendre ses trucs à lui… Fontaine, j’aime bien quand c’est cash. Je n’accroche pas quand c’est trop poétique. Mais parfois c’est très surprenant, très direct, et ça j’adore. Par contre, les orchestrations qu’il y a derrière, tout ça… « Allez, on va te refourguer un truc un peu mode… » : c’est dommage, franchement. Parfois tu sens que des artistes comme elle sont là où il faut être, dans le milieu ; ça sent un peu le truc branchouille. Mais moi je m’en fous des styles : elle pourrait faire du vieux truc démodé, ça me plairait peut-être plus.

Félix Mayol, « Viens poupoule » (version de 1932)

J.L.C. : Quand j’ai repris ce morceau, je ne l’ai même pas écouté, j’ai seulement la partition… Le compositeur est allemand [Adolph Spahn, NDLR] ; les Français ont toujours été vite influencés par l’étranger alors que les Allemands ont mis plus de temps à évoluer. Donc j’adore cette musique car elle n’est pas encore sous influence de l’après-guerre, du jazz, de l’Amérique. Je ne suis vraiment pas anti-américain, mais tout cet aspect marche militaire, ce n’est pas la même rythmique et moi je préfère ça. Maintenant je ne cherche qu’à faire des trucs comme ça : quand je prends les boîtes à rythmes je déplace le temps, je mets la caisse claire sur le premier temps, sans ces syncopes que de toute façon je n’ai jamais réussi à faire. C’est vrai, le premier truc qu’on a dans la tête c’est ça, les bases folkloriques, un peu comme à la maternelle. On n’est pas des Blacks pour réussir toutes ces syncopes, attends, même si on a tendance à le vouloir… J’aime cette époque et ses grosses personnalités scéniques venant du cabaret. Tu as vu des mini-films de Mayol sur internet ? Non ? C’est l’équivalent du clip, sûrement diffusé au cinéma. En fait il est archi-pédé ce mec-là, et il mime tout dans la chanson. Un truc de malade. Il arrive sur une fausse scène, il fait tous les mouvements comme s’il était au cabaret, il salue, fait le rappel, part. Pas un geste qui ne soit pas chorégraphié, c’est totalement béton ; quand il dit un truc, il le fait ! Tout est calculé, même sa manière de faire les rappels, comme une danseuse de ballets classiques. Il est dans son délire, vraiment excellent, c’est génial. Et il ne force pas… Mais j’ai trouvé plein de personnalités différentes à cette période, et j’en aime beaucoup. Toute cette époque, entre 1900 et 1930, c’est un peu mon fantasme. Culturellement, et dans tous les domaines d’ailleurs, la France reste encore balèze. Elle domine. Maintenant il n’y a plus cette ébullition qu’il existait à Paris. Puis c’était une ville pas chère, les artistes venaient du monde entier et la liberté d’expression était démoniaque : il faut imaginer ce que les gens faisaient et disaient, rien à voir avec nous ! Aujourd’hui tout a été complètement bridé. Pourtant la loi est la même, mais depuis ils ont fait des modifications annexes. A l’époque, en mœurs Paris dépasse tout : la ville du cul et de tout le reste, c’est la réalité et c’est complètement inimaginable… Je possède un bouquin dans lequel un mec décrit Paris en s’en scandalisant, mais il se fait de l’argent en décrivant ce qui se passe. Lui est archi violent : il menace de mort le président de la République, texto. Il le déteste et veut le tuer, c’est marqué de long en large : des appels au meurtre dans un vrai livre, avec l’adresse de la maison d’édition à Paris, ce n’est pas un pamphlet clandestin. Et aucune loi ne l’empêche de le faire. La loi n’interdisait que la calomnie, mais là ce n’est pas le cas : il dit pourquoi il veut le tuer, lui reprochant les massacres de la guerre de 14, d’être « le boucher de Verdun ». Il dit au président en exercice que le peuple va l’avoir, le torturer, le pendre, l’égorger, le foutre à un croc de boucher et le vider de son sang. C’est la vraie liberté de la presse venue après Napoléon III, sauf calomnies. C’est dégueulasse de dire des mensonges sur quelqu’un, mais on peut très bien dire qu’on déteste quelqu’un parce qu’il a réellement fait quelque chose de mal. A l’américaine, très libre… Cette vie devait être géniale, tous les artistes venaient à Paris pour y habiter vraiment et pas pour faire du tourisme, ça devait être quelque chose. Et maintenant, c’est dur de s’en rendre compte.

Costes, « Le Temps de baiser » (Enculé en variété, 2008)

Les Rallizes Denudés, « The Last One » (milieu 70s ?)

J.L.C. : Je connais des artistes noise japonais, mais pas ça. C’est récent ? Dans les années 70, ah bon ??? Le son est énorme, il faut que j’écoute ça au casque. Ce genre de son dégradé est super intéressant, ces espaces sonores vachement grands, la batterie à quarante kilomètres… Ah ouais : mais le Velvet c’est de la merde à côté ! Là, voilà ! Quand j’entends ça, je sens les mecs beaucoup plus dans leur trip que Han Bennink qui tapote avec l’autre. Là ils découvrent la musique ! Et le pauvre bassiste qui reste con avec un barjot intégral près de lui !… On n’entend plus des réverb’ de ce type. Il y a longtemps, j’ai vu des gens jouer comme ça dans des caves en banlieue parisienne, à tripper autant, complètement barrés, drogués… Et ils faisaient des trucs géniaux, avec tous les effets à fond. Je n’avais jamais vu de guitare électrique avant et j’étais impressionné. Je me demande ce que sont devenus ces mecs que je connaissais ; malheureusement ils sont morts, je pense, à moins que certains aient continué dans la musique… C’est surtout le son qui rend ça super, peut-être que propre ça ne le ferait pas. Si j’arrive à des sons comme ça dans ma cave, je suis content ! Il doit y avoir des problèmes venant de l’enregistrement, ça a dû être pris en live car des trucs sortent plus fort que d’autres. Je trouve ça dingue, super, j’ai appris quelque chose. Ça donne envie de jouer de la guitare. [soupir d’étonnement, puis rire d’enthousiasme] On dirait que les cellules et les micros bougent dans tous les sens, c’est impressionnant… Je sais qu’il y a toute une scène de rock noise au Japon, mais j’oublie trop les noms. J’en ai vu vers 1995, des artistes assez connus, très très bruitistes, et qui doivent toujours exister sur d’autres projets ; mais au bout d’un moment ça peut devenir un style entendu, tu vois ce que je veux dire ? Par contre, chez ceux qu’on écoute là, ça m’étonnerait : je crois qu’ils veulent juste faire une chanson. Attends, il y a une de ces stéréos, c’est pas possible, la guitare passe d’un endroit à l’autre. A moins qu’on ait déplacé le micro dans la pièce… C’est un vrai son ! Les mecs sont à fond dans leur truc, ils peuvent jouer quatre heures, ils aiment la musique et voilà ! Ce n’est pas « je fais ça pour le festival machin truc ». Ils veulent produire quelque chose, dans le groupe tout le monde joue, ils sont tous enfermés dans leur musique : même quand il chante, tu te demandes si le gars s’adresse au public…

Pergolèse, « Stabat Mater dolorosa » du Stabat Mater (1736, version dirigée par Christophe Rousset en 1999)

J.L.C. :

"Jésus du 21ème siècle", dessin de Costes (2010)

J’adore ces mélodies-là, et même le thème traité. C’est fou ! Ça pourrait facilement faire une chanson de maintenant. C’est marrant, tout ce qu’il y a dans les trucs les plus barrés qu’on a pu écouter avant, c’est déjà contenu là-dedans. Tout. Même le rock noise japonais, tu peux l’entendre dedans. Et encore, ce n’est interprété que maintenant ; je voudrais bien voir ça interprété à l’époque… Tu trouves que ce n’est pas barré, la musique classique ? Attends ! Déjà quand la mélodie commence, ça plombe le moral, tout de suite ça pose quelque chose de lourd. Puis le sujet, la mère devant son fils en croix, c’est quand même hyper pathétique. Et après ils chantent avec des voix de dingues, imagine le son à l’intérieur des églises… Tu pars en vrille quand tu écoutes ça, surtout si tu essaies de comprendre le texte… Vraiment, je pense qu’il y a la même violence dans le baroque, dans le classique, que dans les autres musiques complètement barrées. Ah, ça a été joué récemment dans la basilique, au festival de Saint-Denis ? Si un jour je pouvais y emmener ma fille, juste pour voir un bon spectacle… Mais pas Nicolas Frize, le mec contemporain de la mairie de Saint-Denis qui va foutre dans la basilique les sons du marché ou les enfants des écoles d’handicapés, enfin tu vois, une connerie de patchwork moderne, de la merde totale, subventionnée… Non, j’aimerais bien voir ça, du vrai classique, des orchestres avec de grands chœurs, ce qu’on ne voit jamais ailleurs, un son que tu n’as jamais entendu en live. Jamais je n’ai vu un concert avec cent personnes dans une basilique ; ça doit être un truc de dingue. Si la musique est bonne et te prend, ça doit te monter à la tête !

Costes, « Seigneur aie pitié » (Catholique, 2005)

propos recueillis à Saint-Denis le 15 janvier 2011

A visiter : le site officiel de Jean-Louis Costes (pour ceux qui n’ont pas peur de se perdre dans le dédale de l’univers costessien) et son MySpace (pour une prise de contact plus « douce »). Profitez-en pour faire un tour sur le site d’Anne Van der Linden, peintre, dessinatrice et collaboratrice de Costes depuis les tout débuts.

Pour rester dans l’intimité de Costes, voici Les Petits Oiseaux chantent, documentaire réalisé en 2007 par Antoine Mocquet et Benoît Mars (école Louis Lumière) à l’occasion de la tournée des Petits Oiseaux chient…

L’extrait musical provient de « Chunga’s Revenge », enregistré live en octobre 1980 et disponible sur le double album posthume Zappa Buffalo.

Photo par Kevin Westenberg

Kat Onoma : « comme son nom l’indique », en grec. Et comme son nom ne l’indique pas forcément, ce quintette strasbourgeois a distillé pendant près de vingt ans un rock lancinant, fiévreux et climatique jusqu’à sa séparation fin 2004. En toute discrétion. « Discrétion » semble être le maître-mot d’un parcours tortueux à l’ombre des médias dominants, émancipé des carcans étouffant souvent le rock made in France sans pour autant s’étiqueter « musique expérimentale ». Discrétion… Il s’agissait pourtant, selon certains journalistes béats d’admiration, du « plus grand groupe français de la galaxie », modèle d’intégrité artistique et auteur d’une œuvre passionnante qui, si elle avait débuté deux décennies plus tard, aurait sans doute rencontré un succès plus vaste… A l’heure où Rodolphe Burger est devenu une figure incontournable d’une scène française chercheuse, où Philippe Poirier continue à faire éclore des images d’une poésie singulière, il semble temps de se (re)pencher sur ce groupe culte. Pour lui rendre hommage. Et lui adresser un grand : « merci pour tout, messieurs ».

Comme son nom ne l’indique pas forcément, Kat Onoma est un groupe originaire de Strasbourg et constitué de cinq musiciens : Rodolphe Burger au chant, à la guitare et ponctuellement aux claviers, Philippe Poirier essentiellement au saxophone et à la guitare, Guy « Bix » Bickel à la trompette, Pierre Keyline à la basse et Pascal Benoit à la batterie. Dans les années 80, en pleine période MTV et pop synthétique, d’emblée le quintette décide de ne rien faire comme tout le monde, ou du moins de ne pas se fondre dans la masse. Et pour cause… Burger et Benoit jouent du rock ensemble depuis leur pré-adolescence : tous les deux ont baigné dans un monde électrique où se mêlent Cochran, les Stones, Hendrix et tous les Anglo-Saxons qui ont pour apanage une expression rageuse du blues. Sans oublier pour autant diverses formes de jazz, ce qui les conduit à croiser le chemin de Poirier et Bickel : ces deux-là ont déjà officié au sein d’un collectif adepte d’expérimental et de free, Musik Aufhebung. Les quatre mousquetaires, accompagnés d’autres musiciens passagers, décident alors de se réunir sous le nom de La Dernière Bande (d’après une courte pièce de Beckett) ; cela ne les empêche pas, en parallèle, de tâter du jazz libre sous la bannière d’Œuvre Complète, menée par Poirier lui-même et le saxophoniste Yves Dormoy. C’est en 1986 donc, avec l’arrivée de Pierre Keyline, que ces différents collectifs mutent et donnent naissance à Kat Onoma sous sa formule définitive.

Dès les débuts, le groupe se taille une belle réputation scénique : tendus, retenus, plus sombres qu’ensoleillés, ses morceaux reflètent à merveille les multiples influences qui l’ont nourri. En outre, et c’est là sans doute son plus grand mérite, le son (et le ton) Kat Onoma s’avère très personnel, profondément original quand on se souvient du contexte français de l’époque. A la débauche d’énergie et de décibels, les Strasbourgeois privilégient une forme d’hypnose : pas de solos virtuoses et de grands gestes, mais un jeu trouble et lancinant, une électricité ambiante, des silences aussi éloquents que des notes ; bref, la bande-son idéale d’une nuit d’été lorsque couve l’orage. Et, surplombant ce flot de haute-tension électrique, la voix de Rodolphe Burger, au timbre grave, volontiers distant. Toute la magie de Kat Onoma peut être résumée par cette voix : chaleur organique et raideur expressive.

Rapidement encensé par une partie de la presse, comme rarement un combo français l’a été, d’une certaine manière Kat Onoma est à l’énergie rentrée ce que son exact contemporain Noir Désir est à l’ardeur désespérée. Mais le quintette alsacien, contrairement à ses compères bordelais, n’est jamais parvenu à recueillir les suffrages du grand public. A cela, plusieurs mauvaises raisons, et spécialement celle-ci : cataloguée cérébrale par des médias se refusant (idéologiquement ?) à céder à la puissante sensualité émanant des guitares et des cuivres, étiquetée « rock intello » alors que ses auteurs s’avèrent simplement des artistes cultivés et conscients de leurs actes, la musique de Kat Onoma a pu être perçue comme raide voire un peu difficile d’accès. Tristes raccourcis, encore une fois symptomatiques d’une époque infectée jusqu’à la moelle par le consumérisme médiatique et le nivellement par le bas… Laissons la parole du justicier à Daniel Stéveniers (in Best, mars 1997) : « Du grand art, du bel art, qui renvoie bon nombre de colères volumétriques et autres mauvaises humeurs chroniquées à leurs bureaux d’étuves, tant il est vrai qu’il ne faut pas confondre chaleur et vacarme, flamme et brûleur, énergie et gesticulation. (…) Kat Onoma, un groupe qui navigue dans l’intimité du grandiose et sait pratiquer cette lenteur foudroyante qui va directement au cerveau des jambes. » On ne saurait mieux dire…

Mais que pense Rodolphe Burger lui-même de ces trop faciles accusations d’« intellectualisme » et d’« austérité » ? « C’est une grave erreur. Notre musique n’est ni cultivée ni cérébrale. Au contraire, elle est pétrie d’émotions et parfois d’humour jubilatoire. Mais nous ne participons pas au folklore rock, avec guitares phalliques et cuir à gogo. Nos références puisent aussi bien dans le Velvet Underground que chez Ornette Coleman. » (Télérama, mai 1995). Tout est là : ce groupe a été ostracisé par les marchands de muzak car il cherchait à échapper aux clichés du rock par la pratique d’une musique en équilibre instable, obsédante, subtilement imprégnée de blues tendu, de jazz en clair-obscur, de folk urbain et de post-punk ombrageux. Entre os et muscle, entre chien et loup. Une musique racée, définitivement. Trop racée et poétique pour être consommée distraitement sur les ondes fast food. Là où le chanteur se trompe peut-être un peu, finalement, c’est en affirmant que son rock n’est pas cultivé : au contraire, Kat Onoma a superbement digéré le meilleur suc des années 50 à 80 pour en élaborer un miel au goût inimitable, transcendant l’héritage anglo-saxon comme peu de groupes hexagonaux ont su le faire. Pas moins que ça…

Pendant toute sa trajectoire donc, Kat Onoma est apparu comme le parangon du « rock intellectuel », ce qui lui a attiré à la fois les faveurs des amateurs de musique underground et l’ignorance du grand public. Pouvait-il en être autrement dans un pays où le rock mainstream demeure une expression relativement primaire ? Traditionnellement, et à quelques exceptions près, le rock français se doit d’être plutôt simpliste comme s’il n’était qu’une frange électrifiée de la variété ; l’intelligence et la poésie sont l’apanage de la Grande Chanson Française, ou à la rigueur des petits frères américains de Dylan… Or les exigences de Kat Onoma se conforment mal à l’esthétique dominante des années 80-90. Jeune professeur de philo avant de se lancer définitivement dans la musique, ayant assisté avec passion aux cours de Derrida (plus tard grand amateur du groupe et proche de son leader), Deleuze, Foucault ou Lacan, Rodolphe Burger cultive un goût légitime pour les mots : il se montre soucieux des jeux d’interaction subtils qu’ils peuvent avoir avec la musique rock.

Photo par Pierre Terrasson

L’idée n’est certes pas nouvelle, mais venant d’un groupe français, elle suscite la méfiance. D’autant plus que (enfer et damnation !) le groupe, surtout à ses débuts, privilégie la langue anglaise, la langue du rock. Privilégiant ses dons de compositeur, réticent à s’exprimer comme auteur, Burger n’hésite pas à mettre en musique des textes de Shakespeare ou du poète beat Jack Spicer, pour ne citer qu’eux. Mais surtout, il confie progressivement la rédaction de la majeure partie des paroles à deux écrivains contemporains, deux amis proches avec lesquels il ne cessera de collaborer même dans le cadre de ses projets solo : Pierre Alferi (parfois sous le pseudo de Thomas Lago) puis Olivier Cadiot, tous deux fondateurs de la Revue de littérature générale.

Des textes épurés à l’extrême, presque décharnés, obsédants (pour ne pas dire obsessionnels), posés par une voix de félin marmoréen sur une musique nerveusement élégante, au bord de l’électrocution : voilà les ingrédients fondamentaux de la recette Kat Onoma, mise en place dès les premiers concerts. Pendant quinze ans et malgré des pauses parfois longues, le groupe tourne (même à l’étranger, notamment en Suède ou en Grèce, chose rare pour un groupe français), sort des albums semblables à des road movies somnambules malgré l’indifférence du grand public. Le soutien constant d’un public fidèle et d’une frange de la presse réellement conquise lui permet, heureusement, de faire face à la faillite ou à la désertion de ses maisons de disques successives. On imagine bien que ce parcours du combattant, déterminé par une farouche intégrité artistique, n’est certes pas de tout repos. Spécialement pour Rodolphe Burger, obligé de se battre en permanence pour faire vivre son groupe ; tant de mésaventures le conduiront plus tard à monter son propre label, Dernière Bande… La consécration finit par arriver en 1995, lorsque Kat Onoma participe aux Francofolies de La Rochelle et investit l’Olympia. L’année suivante, il se voit décerner le dernier Bus d’Acier, récompense attribuée par un jury issu de la presse spécialisée dans le rock…

Parallèlement, les deux têtes de proue du groupe cultivent une carrière solo notamment basée sur des collaborations très variées. Philippe Poirier réalise Les Echardes dès 1993, avec son vieux complice Yves Dormoy, un disque de cuivres d’esprit libertaire à la Ornette Coleman. Suivront quelques albums profondément originaux, de petits ovnis oniriques alliant poésie paysagiste, esprit jazz et électro contemplative. Malgré la discrétion du personnage et la faible distribution dont « bénéficient » ses disques, il faut bien dire que cette production d’orfèvre campe sur des cimes inaccessibles au tout venant de la chanson française… Cela finira par se savoir un jour, du moins nous l’espérons… Quant aux innombrables projets de l’hyperactif Rodolphe Burger, ils mériteraient à eux seuls une chronique marathonienne. Alors, plutôt que d’étouffer (à nouveau ?) le lecteur sous une liste gargantuesques de collaborations, projets et productions mêlant chanson, musique aventureuse, littérature, cinéma, théâtre, arts visuels et autres, plutôt que de citer uniquement les noms connus du grand public auxquels on peut rattacher notre homme (Bashung, Higelin, Françoise Hardy), on se contentera ici de vous renvoyer à cette biographie du monsieur… quitte à vous donner le tournis quand même.

Pour revenir à Kat Onoma en tant que groupe, si son ultime album paru en 2001 a pu bénéficier d’une telle soif d’aventures, celle-ci a fini par être fatale au collectif : la fin de l’année 2004 a malheureusement vu sa dissolution. Tout le monde s’y attendait un peu, à vrai dire…

Maintenant, s’agissant de musique, une grande question se pose : à quel public est vraiment destiné Kat Onoma ?

Ceux qui aiment, peuvent aimer, aimeront ou essaieront d’écouter Kat Onoma sont, en définitive, tous ceux qui n’ont pas d’idée figée de ce que doit être le rock, qui voient ce dernier comme un type d’expression musicale des plus ouvertes, des plus mouvantes, un type d’expression qui peut brasser les autres, se nourrissant aux fleurs du passé pour distiller un suc nouveau. Ceux chérissant les artistes dont l’approche du rock, aussi variée et singulière qu’elle soit, s’avère plutôt oblique, biaisée, trouble (donc troublante), élégante, sensuelle aussi. Par chance, ce public éclairé (à ne pas confondre avec « élitiste » : être « éclairé », c’est être attiré par toutes les sources de lumière et s’y réchauffer si possible) est encore vaste, peut-être même l’est-il de plus en plus.

Alors il est temps de faire sortir Kat Onoma de l’ombre, ne serait-ce que pour deux raisons. D’abord rendre justice à la singularité d’une proposition musicale dans un pays, le nôtre, où la doxa journalistique (toujours entretenue par certains réactionnaires) affirme que rien de bon n’a été fait en rock excepté Noir Désir. Enfin, et le plus simplement du monde, pour qu’une forme de beauté soit partagée par davantage de personnes. Puisse cette modeste rétrospective y contribuer.

A visiter : le site officiel de Rodolphe Burger ainsi que celui de Philippe Poirier. Et pour visionner de nombreuses vidéos, la chaîne YouTube de Kat Onoma et celle de Rodolphe Burger.

photo par Sébastien "Kä" Klopfenstein

Fait rarissime et bien connu : la descendance engendrée par le Velvet Underground est inversement proportionnelle au succès public récolté de son vivant. Parmi ses innombrables héritiers, les Strasbourgeois de Kat Onoma n’en sont pas les moindres. Mais Rodolphe Burger a longtemps hésité à rendre un hommage explicite à un groupe l’ayant aussi profondément marqué dans sa démarche de musicien… Profitant de sa dernière session de résidence à la Scène Nationale de Sète, il s’est dit qu’il était enfin temps de creuser ce qu’il avait ébauché il y a quelques années à Prague, et de proposer au public languedocien « sa » relecture du vénéneux groupe new-yorkais avant de reproduire ce joli geste dans divers endroits de l’hexagone… Le 11 mai 2010, une semaine avant la création de ce bouillant spectacle, s’est tenue à la médiathèque François Mitterrand de Sète une conférence-entretien avec l’artiste, au milieu d’une petite exposition lui étant dédiée. En voici la substance…

A.B. : Avant toute chose, Rodolphe, il faut que tu nous expliques les raisons de ta présence à Sète dans le cadre d’une carte blanche qui dure depuis le mois de novembre. Qu’est-ce qu’une carte blanche exactement, une résidence de création comme celle-ci, et ton projet ?

Rodolphe Burger : Je suis à Sète parce que j’y ai été invité. C’est la première fois qu’on me fait une proposition pareille. J’ai déjà effectué ce qu’on appelle une résidence, mais il s’agissait en général d’un seul projet, et là j’ai eu droit à trois périodes sur une année. Pour moi c’est formidable car je ne pense pas creuser un seul sillon musical, et j’ai particulièrement apprécié qu’on m’offre la possibilité de réaliser des créations très différentes, même si elles se font écho les unes aux autres. Je ne sais pas si ça s’est beaucoup fait, d’ailleurs, de pouvoir s’exprimer à ce point-là…

Donc en novembre il s’agissait de ce qu’on appelle un « concert de dessins » avec mon trio (Alberto Malo et Julien Perraudeau) et les deux dessinateurs Dupuy et Berberian. Cela avait été initié par eux au festival d’Angoulême. On s’était dit avec Yvon Tranchant, au cours des nombreuses discussions préalables pour savoir comment on allait construire cette résidence, qu’il était important de démarrer par quelque chose correspondant à mon projet central, en l’occurrence ce trio : j’étais très heureux de pouvoir reprendre cette proposition de concert dessiné créé à Angoulême, joué à Paris à la Fondation Cartier, et qu’on a pu, je dirais, mener plus loin à Sète. Et on va l’amener encore ailleurs, le 24 juillet prochain au festival d’Avignon…

En novembre il y a eu aussi une vraie création dans le cadre de la résidence à Sète, mais jouée à Montpellier, au centre chorégraphique dirigé par Mathilde Monnier : Cinépoèmes, travail réalisé en compagnie de l’écrivain Pierre Alferi avec qui je collabore depuis très longtemps. On a commencé il y a quelques années à développer ensemble une proposition partant vraiment de lui. Il a écrit beaucoup de chansons pour moi ou pour Kat Onoma, et là c’est un peu l’inverse, c’est moi qui me mets complètement au service de l’écrivain et de son travail très souvent en relation avec l’image, avec le cinéma. Il s’agit plutôt d’une forme ressemblant à une performance où l’on est tous les deux, lui à lire, moi à jouer ou à manipuler un sampler, avec évidemment des projections. Ce sera aussi joué à Avignon cet été, deux soirs, dans le cadre de ce qui s’appelle « la vingt-cinquième heure »…

Pour la deuxième tranche en mars dernier, j’étais très heureux de pouvoir enfin réaliser une création autour de

photo par Sébastien "Kä" Klopfenstein

Mahmoud Darwich, un poète palestinien. C’était un projet initialement suggéré par Elias Sanbar, traducteur de Darwich et intellectuel palestinien très important, à l’origine d’un grand hommage à Darwich en France, il y a environ trois ans et demi je crois. Il avait découvert le Cantique des Cantiques que j’ai réalisé avec Alain Bashung et sa femme. Le trajet est d’ailleurs très curieux : il avait reçu ce disque par Jean-Luc Godard, avec qui il était très ami. Quand j’ai appris ça j’étais très très surpris : vous imaginez Godard envoyant un disque [rire], le mettant dans une enveloppe, en plus ce disque-là… Elias Sanbar le reçoit, écoute le Cantique et immédiatement pense à S’envolent les colombes, un poème de Darwich qu’il avait traduit pour les éditions Gallimard et qui se trouve être un écho, presque une version arabe du Cantique… Donc il m’avait proposé qu’on fasse un travail musical avec Darwich à Ramallah puis à Paris. Evidemment j’étais tout à fait enthousiasmé par cette idée car j’avais découvert Darwich par ses entretiens mais aussi, bien sûr, par sa poésie : c’est, je trouve, une figure très très importante, pas seulement en tant qu’écrivain, mais aussi pour ce qu’il représente politiquement, je dirais humainement. Donc la perspective de le rencontrer et de réaliser quelque chose avec lui était magnifique. Mais malheureusement ça ne s’est pas fait, Darwich est mort, puis Alain Bashung est mort… Ce qu’on a proposé au mois de mars dernier était donc en quelque sorte un double hommage : un hommage à Alain et à Darwich en reprenant le Cantique des Cantiques différemment, y intégrant l’hébreu avec Ruth Rosenthal, formidable chanteuse d’un groupe mythique, Winter Family… un duo très velvetien d’ailleurs. Ruth Rosenthal, qui parle l’hébreu, est venue dire le texte en compagnie de Wael [alias Rayess Bek, NDLR], un jeune Palestinien de Beyrouth qui a accepté le défi incroyable de dire du Darwich, chose très difficile, et qui s’en est acquitté d’une manière magnifique. Voilà, c’était un projet qui me tenait à cœur, qui correspondait aussi, il me semble, à une indication d’Yvon Tranchant souhaitant proposer quelque chose d’ouvert sur la Méditerranée, Sète étant une ville méditerranéenne. Il y avait aussi à l’horizon, quelque part, ce projet que j’avais monté à Beyrouth avec de jeunes musiciens, l’an dernier ; c’est comme ça que j’avais rencontré Wael…

Et désormais, le dernier projet est cet hommage au Velvet, que très franchement je n’aurais jamais suggéré moi-même, si là encore (c’est souvent comme ça que les choses se construisent), Yvon ne me l’avait pas proposé, présenté comme un fantasme. Kat Onoma sur scène jouait régulièrement des morceaux du Velvet, mais en a enregistré très peu, à part « Over you » chanté par le batteur Costa. Bon, c’est vrai, sur Valley Sessions je reprends « Pale Blue Eyes »… Mais c’est comme s’il y avait une trop grande proximité, tout simplement. En plus cette référence au Velvet qu’on nous renvoyait toujours avec Kat Onoma nous irritait un peu, même si on assumait l’influence de ce groupe. Sans le Velvet, je ne sais pas si j’aurais, non pas fait de la musique, puisque j’ai joué du rock très tôt sans connaître ce groupe, mais refait de la musique. Le Velvet a joué un rôle très important pour moi en me donnant l’exemple de la possibilité de faire avec le rock quelque chose qui aille au-delà de ce que j’avais pratiqué étant adolescent, et avec lequel je pensais avoir fini. Le Velvet a été très marquant pour tous les membres de Kat Onoma mais, bien entendu, on n’était absolument pas dans une réplique de ça, et on pensait être un groupe très différent, notamment dans l’approche rythmique. Voilà, il y avait donc cette difficulté par rapport à l’image du Velvet, qui en plus est revendiqué comme influence par énormément de groupes, pour des raisons très différentes, étrangement par plein de groupes pop – pour moi il existe certes une dimension pop dans le Velvet, mais pas fondamentale.

Donc le Velvet c’est un peu l’auberge espagnole, avec toute la question de l’image, tout cet aspect « panoplie » aussi, les lunettes noires, Andy Warhol… C’est très difficile à manipuler de manière juste, donc voilà, j’étais plutôt réticent à le reprendre. Cependant je l’avais déjà fait à Prague. Pourquoi à Prague ? Grâce à l’histoire extraordinaire entre le Velvet et tous les compagnons de Vaclav Havel. Curieusement ce groupe était une sorte de signe de ralliement des dissidents : Vaclav Havel avait ramené de New York le fameux « album à la banane », les textes du Velvet circulaient sous le manteau (ils étaient interdits) et les dissidents se rassemblaient notamment dans un endroit très beau, un théâtre nommé l’Akropolis. Des soirées clandestines étaient animées par un groupe qui s’appelait le Velvet Revival, jouant à l’identique les morceaux du Velvet Underground… Il se trouve que j’ai joué à l’Akropolis, et que là la reprise s’imposait. On a donc fait notre hommage au Velvet en présence du Velvet Revival, c’était vraiment incroyable… J’en ai fait écouter l’enregistrement à Yvon Tranchant, ça rencontrait un désir et puis je me suis dit que c’était le moment : le temps a un peu passé, je ne suis plus par rapport au Velvet dans la même relation qu’au moment de Kat Onoma. Il existe plus de distance aussi, c’est plus intéressant aujourd’hui d’y retourner, de voir maintenant ce que représente ce moment musical. Mais je l’aborde très simplement. C’est-à-dire que là, comme je le disais tout à l’heure à Alberto, l’idée est de reprendre avec plaisir des morceaux extraordinaires qui ont laissé une marque indélébile. Il n’y a pas de nostalgie là-dedans, mais plutôt un désir de réactiver quelque chose qui me paraît rester incroyablement vivant, présent.

A.B. : Le Velvet a souvent été réduit à une sorte de caricature, je trouve : on insiste trop sur son aspect arty, ses tentatives expérimentales incarnées avant tout par John Cale (resté dans le groupe le temps des deux premiers albums), le patronage de Warhol, la Factory, tous ces clichés donnant une image un peu figée du groupe… On insiste également sur son image un peu sordide, ses chansons névrotiques portant sur la drogue, le masochisme, le sexe déviant. Certes les textes de Lou Reed témoignent du certain marasme dans lequel il pouvait baigner à l’époque, mais il est trop facile de considérer cette musique comme une musique de junkies… En réécoutant une partie du corpus velvetien, je me suis aperçu qu’une grande variété y régnait, peut-être surtout vers la fin (une période que tu aimes moins, je crois). Plusieurs morceaux présentent une structure country, des harmonies pop, presque ensoleillées sans pour autant exclure la noirceur. Sur le troisième album par exemple, « I’m set free » peut évoquer certaines compositions de Gene Clark pour les Byrds, bien qu’on présente les groupes de folk-rock californien et leurs contemporains new-yorkais comme antagonistes…

Alors finalement le Velvet serait plutôt un creuset de diverses influences, tout comme Kat Onoma qui, certes, propose une musique souvent obsessionnelle, lancinante, mais trop facilement réduite à son aspect soi-disant « dépressif ». Si ton ancien groupe est un creuset, et plus encore peut-être ton œuvre « en solo », très variée, c’est parce qu’après avoir joué du rock très jeune, tu y es revenu plus tard (après un détour par la philosophie, ce qui a été déjà beaucoup explicité) en écoutant des artistes tels que le Velvet et d’autres formes musicales, parfois radicales, comme le free jazz. Or l’un des inventeurs du free, l’un de ces musiciens t’ayant passionné au point de lui consacrer des réflexions pour un séminaire dans les années 80, Ornette Coleman, s’est avéré être l’une des influences majeures de… Lou Reed !

R.B. : Je ne le savais pas au moment où j’écoutais le Velvet, et j’ai appris bien plus tard que Lou Reed et John Cale étaient fans absolus d’Ornette Coleman, qu’après les répétitions à la Factory ils allaient downtown, pas loin, là où Ornette répétait. Je le soupçonnais, mais cette confirmation est très intéressante car le Velvet, a priori, semble très loin d’une démarche comme celle d’Ornette. Je dirais que c’est révélateur de leur esprit musical et de la hauteur à laquelle ils mettaient la barre artistique. Je trouve très intéressant que, contemporains de cette démarche-là, ils aient eu eux-mêmes un geste artistique ne cherchant en rien à l’imiter. D’ailleurs leurs principales influences étaient dans la musique noire, le blues évidemment, le blues primitif, le rock de Bo Diddley. Mais, pour autant, ils ne se prenaient pas du tout pour des Noirs, ils savaient très bien qui ils étaient. C’est comme si le Velvet était une sorte de négatif, avec un contrechamp : dedans j’entends ce qui se joue à quelques blocks de là, dans cette tradition de la musique noire via Ornette Coleman…

Le Velvet est sans doute le groupe qui a le plus compté pour m’amener à refaire de la musique ; j’en ai fait très tôt, à onze ans – c’était 68, donc j’étais un petit soixante-huitard qui pensait que tout était possible, y compris faire des concerts alors qu’on ne savait pas jouer. J’ai donc vécu une histoire avec le rock’n’roll comme beaucoup d’adolescents, dans ma petite ville d’Alsace, que je croyais vraiment terminée à l’âge de seize ou dix-sept ans. C’est vrai qu’à ce moment-là j’ai découvert autre chose, je me suis passionné pour la philo, j’ai continué à écouter énormément de musique mais je ne pensais jamais en refaire. Je jouais un peu de blues pour moi mais en aucune manière je ne m’imaginais reformer un groupe. J’écoutais le Velvet entre autres, mais aussi ce free jazz, ou plus exactement, j’adorais chez Ornette Coleman sa période post-free, quand il est revenu à la musique binaire sous l’influence de son fils Denardo : là quelque chose me fascinait, et cette fascination a été partagée par tous les musiciens de Kat Onoma. On avait cette double passion pour un certain rock underground représenté par le Velvet, et pour un certain jazz radical enrichi des démarches post-free…

C’est vrai que plusieurs concerts, des souvenirs absolument inoubliables, m’ont remis dans la musique. Il y en a trois. Pour deux d’entre eux ce n’était absolument pas musical, juste une affaire de son de guitare… D’abord un concert des Rolling Stones en 1976, en Allemagne, musicalement épouvantable : c’était une très mauvaise période, Jagger paraissait une caricature de lui-même. Par contre, le son de guitare de Keith Richards était extraordinaire, extraordinaire, et j’étais littéralement hypnotisé. Cela se passait dans un stade à Karlsruhe ou Stuttgart, je ne sais plus trop, avec plein de militaires américains ;

"Blood" par Bill Douthart

j’étais au fond, plutôt en position d’observation, avec une certaine distance, mais quand même pour revoir les Stones qui m’avaient passionné quand j’avais dix ans, et voilà, j’ai été hypnotisé par cette guitare… L’autre souvenir, c’est dans les arènes de Nîmes avec Albert Collins, un bluesman de Chicago qui avait aussi un son fabuleux. Et le troisième est un concert d’Ornette Coleman au festival d’Antibes, au sein d’un groupe s’appelant le Prime Time : un double trio, un type de formation fascinant avec Ornette au milieu, deux batteries, deux basses et deux guitares. Et l’un des deux guitaristes était James Blood Ulmer. Là je peux dire que j’ai vraiment eu une révélation, pas seulement par le son comme c’était le cas avant, mais par tout ce que Blood transmettait dans un geste musical, une manière de jouer. Je me suis dit « ah, c’est possible de représenter tout ça à la fois », c’est-à-dire tout ce que j’aime : le blues, le rhythm’n’blues, mais aussi ce qu’on appelle l’avant-garde music d’Ornette Coleman, une liberté mélodique incroyable, un affranchissement total par rapport aux racines (et en même temps elles continuent à être là), cette chose qui peut être fascinante déjà chez Hendrix, quelqu’un partant de ses racines mais qui s’en délivre dans une sorte de déterritorialisation, de futurisation… Voilà, Blood Ulmer représentait ça. J’ai beaucoup de chance, j’ai assisté au seul concert en France du Prime Time avec lui : il a été viré juste après. A partir de ce moment-là, il a presque été réellement mon idole, on peut dire ça. Je suis beaucoup plus fan de Blood Ulmer que de Lou Reed par exemple. Et curieusement fan d’un musicien dont je trouve les disques en général très décevants car mal produits. Mais dans le son de guitare de cet homme quelque chose est pour moi fondamental. Pouvoir le rencontrer des années après, faire un concert et enregistrer un disque avec lui, ça a été un des grands moments de ma vie…

Pour revenir au Velvet, j’ai donc fini par apprendre, grâce à plusieurs entretiens de Lou Reed où il s’explique là-dessus, qu’il essayait de faire (même sur ce disque, Metal Machine Music, qu’il reprend sur scène en ce moment) autant de bruit avec les guitares qu’Ornette avec son big band et les cuivres. Voilà, c’était la confirmation de cette espèce d’intuition. Il n’y a pas de hasard dans ce domaine.

A.B. : Dès ses débuts, le Velvet a proposé une sorte d’alternative à ce qu’offrait la pop de son époque, en recherchant l’hypnose par la répétition des motifs mélodiques ou rythmiques, le bourdonnement du violon alto de John Cale… Finalement il s’agit d’une expérience assez proche du psychédélisme, ce que Cale lui-même a admis, malgré les antagonismes apparents entre la musique West Coast et la musique velvetienne. Grande surprise : encore une fois, on retrouve ces caractéristiques dans ta musique. C’est-à-dire un goût pour la répétition, l’ostinato, les choses qui enflent, les boucles… La musique répétitive a de toute manière été une influence pour toi, et aussi pour ton ancien partenaire Philippe Poirier. C’est assez flagrant, par exemple, sur ton album Meteor Show, à la base enregistré de manière acoustique mais finalement retraité, remixé pour obtenir un son quasi électronique : un disque de boucles, un disque d’hypnose…

On touche là au problème de la modernité en musique. Le Velvet serait le premier grand groupe de rock moderne, mais qu’est-ce qu’être moderne ? Peut-être justement proposer ces moments où la musique devient purement plastique, s’écartant d’un schéma narratif parfaitement huilé (couplets, refrain, solo de rigueur, etc.). Avec plusieurs passages du Velvet, surtout sur les deux premiers albums, la musique devient ce que certains appelleront du bruit et d’autres de la « musique pure ». Pour toi, peut-on établir un parallèle entre la modernité dans la musique populaire et la modernité dans le cinéma (je songe à des créateurs comme Antonioni), reposant sur le fait de savoir échapper au carcan de la narration classique, de laisser advenir la « forme pure » ?

R.B. : Je m’incline [sourire, long rire bon enfant dans la salle], il n’y a rien à ajouter, bravo. Je ne me serais pas attaqué tout seul à une question aussi difficile. Voilà une des manières d’approcher cette très intéressante et difficile question du moderne, tu as raison… Ce qui est intéressant aussi avec le Velvet c’est qu’il existe énormément d’angles, d’attaques envisageables. Il est impossible de le résumer, de le catégoriser : on y trouve des ballades, des petites choses comme de petites ritournelles ou berceuses incroyablement douces, puis tout d’un coup on est en effet dans une sorte d’hypnose, de son très très chaotique avec de la brutalité, puis on passe à une espèce de country… Donc c’est très hétérogène, mais au-delà de ça, qui a contrôlé exactement cette affaire ? Jusqu’à quel point était-ce prémédité ? On sait qu’eux-mêmes ont découvert après coup bien des choses, d’une part car ils étaient fréquemment défoncés. Tu parlais de psychédélisme, et c’est vrai qu’à cette époque la musique était extrêmement liée à l’usage des drogues – on n’utilise pas les mêmes à New York et sur la côte ouest, donc ça produit des musiques différentes, néanmoins ça compte. Moe Tucker, qui était sans doute la moins droguée de la bande, a sûrement plus de souvenirs que les autres de ce qu’il s’était réellement passé. Mais on se rend compte que même elle, quand elle en parle, notamment dans les entretiens au moment de la reformation du Velvet, n’a pas tellement compris ce qui se passait, parce qu’elle n’entendait pas grand chose sur scène. Ils jouaient dans des conditions telles qu’elle n’avait jamais rien compris aux paroles de Lou Reed ; elle les a découvertes après coup en écoutant les disques. Ça s’est donc passé dans une sorte de brume, très très vite, avec énormément d’accidents… Andy Warhol, c’est quand même incroyable, rien que ce geste de repérer le Velvet qui s’était fait virer du Café Bizarre où il jouait, parce que sa musique était considérée comme indansable. Ils n’avaient plus d’endroit pour jouer, donc Warhol leur propose la Factory : ils viennent y répéter et voilà, Nico arrive d’Angleterre, Warhol décide qu’elle va être la chanteuse, et il monte un spectacle multimédia avec plein de projections dans tous les sens et beaucoup de stroboscopes pour produire un effet psychédélique… Mais tout ça se fait dans une espèce de vitesse… Personne ne s’est assis à une table pour dire : « Je vais faire un truc super moderne, d’avant-garde… » Ça s’est fait, ça s’est passé et c’est fascinant.

Je me suis pas mal replongé dans les archives et témoignages, et on ne vient pas à bout de cette histoire. Eux-mêmes se trouvent face à ce mystère, notamment celui de la beauté de leurs disques. Le premier album, c’est extraordinaire ; réécouter ça aujourd’hui, par rapport à l’époque, au contexte dans lequel ils se situaient, celui de l’industrie musicale… Ils ont eu des déboires ; on en a connu avec Kat Onoma, mais alors eux ! C’est quand même un groupe qui a aussi splitté à cause de ça, de l’échec commercial total que ça représentait. Aujourd’hui c’est cultissime mais à l’époque personne n’en voulait, leur maison de disques les abandonnait, ils jouaient devant quinze personnes, faisaient des tournées épouvantables…

A.B. : A ce sujet, une citation proverbiale (de Brian Eno semble-t-il, voire d’Elliott Murphy) prétend que le premier Velvet s’était vendu à peut-être mille exemplaires mais que tous ses acheteurs avaient ensuite formé un groupe…

R.B. : C’est un parfait résumé de ce qu’a été le Velvet, c’est-à-dire un échec total en son temps, et en même temps sans doute le groupe le plus influent, le plus important de cette époque quant à ce qu’il a généré. Cela explique en partie les comportements de Lou Reed et John Cale qui par la suite sont devenus très durs en affaires, très amers, avec une espèce de ressentiment, indiscutablement, par rapport à cette industrie qui les avait complètement abandonnés, à la presse qui ne les avait pas soutenus… Lou Reed a certainement eu un esprit de revanche par rapport à cette histoire à la fois magnifique et malheureuse. Mais c’est le cas de beaucoup d’artistes. Les deux grands disques de Gainsbourg, ceux qui aujourd’hui sont samplés par tout le monde, ceux sur lesquels tous les musiciens belges, les Américains et Anglais s’extasient, sont Melody Nelson et L’Homme à tête de chou, qui ont été des échecs commerciaux complets. Et ça a déterminé sa carrière : il est devenu cynique dans sa relation à la musique et à son travail, du fait de ces échecs. Très souvent (c’est la dimension ironique des choses), ce qui est le plus important, au moment où il se passe, a lieu dans une sorte d’indifférence.

Et en même temps quelqu’un comme Warhol a remarqué le Velvet. Son geste de producteur sur le premier disque consistait simplement à dire aux ingénieurs du son en studio : « Vous ne changez rien. » Et il est reparti. Ça il fallait le faire, car les autres étaient prêts à calmer les larsens, les amplis. « Surtout vous ne changez rien » : c’est ce qu’il fallait dire. Donc l’indiscutable génie de Warhol est d’avoir identifié le Velvet, même si leur histoire commune a été très courte, car très vite le groupe s’est senti encombré par cette figure tutélaire, par Nico que d’une certaine manière Warhol avait imposée ; ça a créé toutes sortes de complications psychologiques… Cela aussi est fascinant. Un très beau livre est paru sur le Velvet Underground [The Velvet Underground, un mythe new-yorkais, éditions Rizzoli, 2009, NDLR] :

Le VU photographié par Billy Name

lorsqu’on le regarde, toutes les photos sont belles, mais toutes… jusqu’à une certaine époque. A un moment ça devient moche. La couleur apparaît, et ça devient justement un peu west coast, un peu hippie, et là c’est la cata. Mais avant, tout est beau. Les gens sont beaux. Voilà, l’autre mystère c’est le grain, le mystère d’un grain photographique, d’un grain sonore… On ne peut pas aller au bout, on ne peut pas épuiser cette magie-là, cette coïncidence. Personne n’en est vraiment responsable à 100% : ça leur est arrivé.

A.B. : John Cale, violoniste très doué à la base, possédait une formation de musicien classique tourné vers l’avant-garde. Certes la musique du Velvet est plutôt dénuée de virtuosité, mais Cale l’a nourrie d’expérimentation, de perturbations sonores ; au final, selon le musicologue Richard Witts qui a consacré un essai au Velvet, ce groupe a introduit la douleur auditive dans le rock. Pour ma part je parlerais plutôt d’inconfort d’écoute, justement l’héritage d’une avant-garde très téméraire. Plusieurs morceaux sont réellement intimidants, voire cacophoniques ou monstrueux, par exemple le très long « Sister Ray » : presque 20 mn de jam avec des guitares qui ferraillent et un orgue glouton qui n’en démord pas… Ce goût pour l’atonalité, le bruitisme, a évidemment influencé des groupes comme Sonic Youth, autres New-Yorkais. Toi, en concert et sur disque, tu maîtrises très bien le jeu sur la pâte sonore, les effets permis par la guitare, mais tu ne vas jamais vraiment vers la pure musique noisy, comme si ça ne t’intéressait pas plus que ça…

R.B. : Oui, c’est vrai, mais aussi parce que ça a été suffisamment fait. C’est-à-dire que j’en aime l’esquisse, mais je ne vois pas l’intérêt de s’installer vraiment dedans, sauf si l’on est complètement drogué… Tu as raison, c’est une musique psychédélique dans le sens où les performances du Velvet étaient faites soit pour que les gens se barrent en ne supportant pas, soit pour les hypnotiser complètement et les faire rentrer dans cette espèce de relation de transe. Il existe toute une postérité de ça, des groupes comme My Bloody Valentine jouent là-dessus : avec eux, en concert, un tiers de la salle s’en va et les deux autres tiers se rapprochent. Une manière de couper, d’être dans une proposition radicale, excluant quelque chose du côté du confort, et qui du coup capte, rapte et embarque. C’est vrai que je n’ai pas spécialement envie de provoquer ça, je n’ai pas envie que les gens se barrent [sourire et rires dans l’audience], pas forcément… Mais c’est vrai que c’est très intéressant. Tu as raison, chez le Velvet il y a ce type de morceaux extrêmement bruitistes, puis tout d’un coup tu as « And if you close the door… » [chantonnant l’air d’« Afterhours »] : c’est ça, le Velvet. Ces deux choses, puis d’autres encore, et la complexité de ces différents aspects finissent par former une espèce de cristal noir…

A.B. : Ce qui contribue à distinguer le Velvet de la majorité des groupes de son temps, c’est aussi la différence dans le rapport à l’univers textuel. Il n’est pas forcément évident pour des francophones de bien comprendre les textes de Lou Reed, mais on peut s’apercevoir qu’ils évoquent souvent l’enfermement, le fait d’être enclos sur soi. On y retrouve également l’imaginaire de la chambre, et là tout le monde voit à quoi je fais allusion si l’on songe à Kat Onoma… Ces thématiques ne me semblent pas très présentes chez les autres groupes US des années 60 préférant évoquer la route, l’errance, les grands espaces, tout cet imaginaire typiquement américain…

Chez toi, je trouve qu’on est exactement à la croisée des chemins (c’est le cas de le dire). Ta musique toujours très climatique peut très bien se réfugier dans l’intimisme absolu, surtout sur disque, et devenir franchement expansive sur scène, notamment en présence de ton nouveau trio très puissant, d’invités et amis que tu embarques avec toi… Elle n’est donc pas du tout fermée sur elle-même. Cette tension entre deux pôles est typique de ta démarche. Au fond on y retrouve cette idée que la musique doit être vecteur de voyage, ce que tu as souvent revendiqué : elle doit transporter, faire voyager à la fois mentalement et physiquement. D’ailleurs un film qui t’est consacré, réalisé par Franck Vialle et Emmanuel Abela, s’intitule And I ride and I ride d’après « The Passenger », cette chanson d’Iggy Pop que tu reprends régulièrement : c’est symptomatique, tu es un grand voyageur, non ?

R.B. : [plaisantant] Depuis mon plus jeune âge. Il n’y a rien à ajouter à ce commentaire : tu as sans doute raison. [rires partagés]

A.B. : En fait, je voulais savoir si naviguer entre intimisme et expansion était une volonté de ta part…

R.B. : Je ne me le suis pas dit comme ça mais c’est vrai, ça correspond en tout cas à mon expérience, absolument. On peut dire aussi pour simplifier qu’il existe l’espace du studio et celui du concert. Dans mes albums solo je vais à la mine : je suis en studio, enfermé, et quelque chose a besoin de se chercher dans une certaine clôture. Puis vient le moment de l’expansion, de la communication de ça, de la transmission d’une énergie qui se passerait en effet à plusieurs, avec les musiciens ; il y a cette joie, cette joie de la musique qui s’est développée en moi juste par l’expérience. Je suis de plus en plus content de jouer, c’est de plus en plus un plaisir incroyable. Et ça ne l’a pas toujours été. [sourire] J’étais beaucoup plus tendu au début, avec Kat Onoma. J’étais dans cette tension car je n’étais sûr de rien musicalement, je ne savais pas si ça avait encore un sens de faire du rock dans les années 80, s’il fallait déconstruire le truc, faire des choses un peu alambiquées ou alors très simples, quelle était la voie, quelle était ma voie… La recherche du son de guitare était une prise de tête pas possible… Maintenant je m’en fous complètement, voilà. Enfin non, je ne m’en fous pas, mais je suis beaucoup plus dans une désinvolture qui me vient de cette expérience renouvelée du plaisir pur partagé avec les musiciens. Ça c’est très important : avec qui l’on joue c’est comme avec qui l’on mange, avec qui l’on partage la table ; il faut être avec de bons camarades, et si c’est le cas c’est un grand plaisir. Et là j’attends l’arrivée de nouveaux camarades cette semaine [rire]. D’ailleurs la résidence c’est essentiellement ça : faire le plan de table, voir qui on invite.

A.B. : Un musicien comme Lou Reed a voulu accéder à un statut d’auteur reconnu, mais toi pas du tout car tu écris rarement tes textes de chansons : tu as souvent préféré travailler avec tes amis écrivains, surtout Pierre Alferi et Olivier Cadiot. Peut-être vas-tu me contredire, mais je trouve que certains textes de Lou Reed partagent des similitudes avec le style d’Alferi : un style un peu oblique, entre deux eaux, ambigu… Par exemple, prenons ces extraits traduits du Velvet : « Je me sens tellement bien, jusqu’à demain, mais c’est un autre jour » (« Waiting for the man »), « Et bien sûr tu m’ennuies, mais ainsi tu ne manques pas de charme » (« Some Kinda Love ») ou « Le fait que tu sois mariée prouve bien que tu es ma meilleure amie » (« Pale Blue Eyes »).

R.B. : Ce côté amour courtois, mais légèrement pervers… [rires] C’est vrai que Lou Reed fait un peu rire avec cette espèce d’arrogance qu’il a maintenant à vouloir être reconnu comme un auteur. Il bombe le torse, il veut obtenir des décorations, il a reçu les palmes académiques, et pour un Américain… Il faut aussi voir d’où il vient… Cela dit, on doit quand même préciser que c’est un incroyable, incroyable écrivain de chansons, et pas que de chansons. J’étais surpris, j’ai lu récemment un texte qu’il a écrit à dix-huit ans, à Syracuse, un texte magnifique, vraiment. D’ailleurs je ne trouve pas qu’il se soit tellement amélioré, et dans ses albums récents je trouve l’écriture plutôt décevante, moins intéressante. Mais il y a incontestablement un talent incroyable, et cette trouvaille de sa part de dire, de faire poésie, de faire art, de faire chanson, de faire musique, avec des fragments bruts de réalité. C’est pourquoi il s’opposait à Bob Dylan : il trouvait que c’était métaphorique, nébuleux, incompréhensible, qu’on pouvait comprendre dedans ce qu’on voulait, et pour lui c’était une arnaque. Il détestait la côte ouest, Frank Zappa, tout ça… De ce point de vue, une autre singularité du Velvet est d’utiliser des fragments de réalité, mais évidemment dans une vraie forme…

Pour revenir à ce qui me concerne, par rapport à l’écriture des chansons, c’est vrai que j’aime beaucoup travailler avec Pierre, Olivier ou d’autres. J’ai souvent recours à leurs services, même si dans No Sport je m’y suis beaucoup plus mis moi-même, parce que j’aime bien travailler avec des gens qui sont des spécialistes. Je ne peux pas jouer de la batterie comme un batteur, je ne peux pas non plus être dans un rapport à la langue comme Pierre ou Olivier. J’aime bien les gens qui sont des vrais pros, des spécialistes de la langue, parce que ça permet de trouver des solutions intéressantes auxquelles eux-mêmes ne pensaient pas, moi non plus : dans l’échange quelque chose se trouve. J’ai besoin de chercher du neuf car je n’ai pas de modèle du côté de la chanson française, rien ; même les artistes que j’admire beaucoup, comme évidemment Alain Bashung (son parcours est remarquable) ou Gainsbourg, n’ont pas fait modèle pour moi. Je suis obligé de trouver un autre chemin. Mes modèles ne se situent pas dans la chanson française, pas du tout. Et ces écrivains-là m’aident… C’est très bien vu que, du point de vue de l’affect, quelque chose dans certaines des chansons de Pierre n’est pas loin de cette ambiguïté « loureedienne ».

William S. Burroughs & Brion Gysin, extrait du livre "The Third Mind" (1965)

A.B. : A l’inverse (ce qui est plus rare chez le Velvet), une chanson très étrange comme « The Murder Mystery » ressemble à du cut-up, avec ce texte complètement surréaliste récité simultanément ou successivement par chaque membre du groupe grâce à un effet stéréophonique, comme des phonèmes venant s’entrechoquer… Cela me fait davantage penser à ton travail avec Olivier Cadiot sur des chansons comme « Cheval-Mouvement », où le sens est moins explicite et laisse la primauté au jeu sur les sonorités, quelque chose de vraiment sensoriel.

R.B. : Pierre et Olivier ont tous les deux un rapport très fort à la poésie américaine d’une manière générale, et c’est vrai que ça a beaucoup joué. On partage cette passion pour Jack Spicer, qui a été vraiment aux avant-postes, précurseur de la poésie beat et de gens comme Burroughs bien sûr, avec toute cette pratique du cut-up… Evidemment que Lou Reed, via Delmore Schwartz, était totalement connecté à quelque chose qui se passait aussi du côté de la littérature.

A.B. : J’ai l’impression qu’on fantasme un peu sur le statut de groupe multimédia, car au sein de la Factory, qu’ont fait les membres du Velvet ? Participer à quelques films expérimentaux, c’est tout. Par contre toi tu as désormais une vraie expérience multimédia : tu as composé un peu pour le cinéma, pour des documentaires, pour le théâtre évidemment… Et quand je songe à ton rapport avec Jeanne Balibar, je me dis que votre rencontre musicale s’est faite, si je me souviens bien, par le Velvet.

R.B. : En fait j’ai d’abord rencontré Jeanne Balibar sur la reprise des « Petits Papiers » de Gainsbourg, une version collective au profit du GISTI : elle était venue remplacer Catherine Ringer qui nous avait fait défection. C’est comme ça qu’on s’est rencontré. Mais c’est vrai que la première chose réalisée ensemble, c’était au théâtre, sur un texte de Jacques Séréna qui s’appelait La Velvette, une sorte de duo. Elle disait ce texte évidemment référé – Séréna est un fanatique du Velvet Underground, il connaît tout ; d’ailleurs il faudrait absolument penser à l’inviter, il est à Marseille [sourire]. Il avait écrit ce texte qui évoque Nico, une sorte de monologue, et moi je l’accompagnais. Donc déjà à ce moment-là, j’ai fait mon hommage au Velvet, sauf que j’ai proposé un Velvet complètement anamorphosé en samplant dans tous les sens des disques pirates, des publicités, des tas de trucs, pour fabriquer une espèce de matière velvetienne, du faux Velvet pour la pièce. C’était une jolie expérience – je ne dirais pas « multimédia » car je n’aime pas trop ce mot bâtard, un peu à la mode : tout le monde est obligé de faire du multimédia, mais j’aime bien qu’on reste dans son domaine aussi. Par contre, qu’on aille à la rencontre les uns des autres pour faire des choses ensemble, ça c’est très intéressant et quelquefois très surprenant : Dupuy et Berberian, dessinateurs, venant me trouver et me proposer un concert, ça c’est très inattendu, moi je ne serais jamais allé vers cet art-là, le dessin, la BD. Et c’est juste une magnifique surprise. Beaucoup de choses sont des pures rencontres, des purs coups de chance, par exemple quand on me propose de venir à Sète [sourire].

Sète, 18 mai 2010, 17h34 (photo par Julien Mignot)

A.B. : En guise de conclusion… Tu as dit que le Velvet avait fait du rock un nouvel art, un vrai art contemporain. Si l’on suit ton parcours, on voit que tu as joué dans des salles habituelles pour le rock, mais tu as aussi investi des lieux avec une forte charge de ce qu’on appelle « culture noble » (comme s’il existait une « culture ignoble ») : la Cité de la Musique à Paris, le musée d’Orsay où tu avais créé le ciné-concert sur L’Inconnu de Tod Browning, la villa Médicis à Rome avec Rachid Taha très récemment, la pyramide du Louvre dans le cadre de la carte blanche à Umberto Eco, bientôt le festival d’Avignon… Je me demande donc si les barrières qui, aux yeux de certains publics, semblaient étanches entre les cultures populaires et les cultures dites « nobles », ne sont pas tout simplement en train de s’effondrer grâce à des artistes comme le Velvet autrefois, et toi aujourd’hui…

R.B. : Absolument : tu es le prophète de cette révolution qui est en marche ! [rire bon enfant généralisé] « The times they’re a-changin’ ! » Non sérieusement, c’est vrai que tu as tout à fait raison, c’est sensible et je le prends comme un heureux signe des temps. Non pas que personnellement je rêve d’institutions, pas du tout, mais par contre qu’on puisse y passer, être dans ce que Debord appelait « la dérive sociale », passer d’une chose à l’autre, de la villa Médicis à un club rock ou au New Morning, de se trouver dans une autre situation à un moment donné, ça c’est passionnant… Et qu’en effet s’ouvrent des espaces longtemps fermés, confinés, très institutionnels, hermétiques, c’est très bien.

Un très grand merci à tous ceux qui ont permis cette rencontre avec le public, en particulier Isabelle Blancher, Yvon Tranchant et l’équipe de la Scène Nationale de Sète ; Agnès Audoin et l’équipe technique de la médiathèque François Mitterrand ; Florence Marguerie et la Compagnie Rodolphe Burger.

A visiter : le site officiel de Rodolphe Burger. Et pour visionner de nombreuses vidéos, la chaîne Youtube de Rodolphe Burger.

Esthétique du boomerang

Il paraîtrait, si l’on en croit ses notes de pochette originales, que Lou Reed ne connaissait personne ayant écouté ce disque en entier, lui-même compris. « It is not meant to be », ajoute-t-il pince-sans-rire, selon son habitude, dans ce qui est devenu une citation proverbiale. Bien. Cette affirmation date de 1975, et l’on peut supposer que les choses ont évolué depuis, si l’on se souvient qu’au début de notre millénaire l’ensemble contemporain Zeitkratzer s’est acoquiné avec le vieux Lou pour proposer une relecture du Grand Œuvre… après retranscription sur partition. Les Suédois de The Great Learning Orchestra s’y sont également mis au même moment. Et, cerise sur le gâteau, grand-papa Reed y est allé de sa tournée internationale d’autocélébration avec le Metal Machine Trio, il y a quelques mois, rejouant devant des milliers de personnes ce qu’il considère maintenant (le plus modestement du monde) comme un chef-d’œuvre. Ainsi va la vie de certains illustres canulars : avec la patine des années et le support plus ou moins sincère, plus ou moins aveugle, plus ou moins complaisant d’adeptes qu’il reste à définir, ces plaisanteries glissent insensiblement dans le domaine du sérieux. Du très sérieux.

Pourtant, que les choses soient claires : l’ex-Velvet lui-même prétend qu’à la base il avait conçu ce gargantuesque marécage de bruit comme un jeu, comme une expérience ludique, enfermé dans son appartement new-yorkais avec guitares en otages, amplis et machine Uher quatre-pistes pour faire sa sympathique tambouille. « I didn’t initially do it with the idea of making a record. I was doing it for fun. » Pour se marrer, oui. Sauf qu’à l’époque, depuis le cuisant échec commercial et critique d’un Berlin qui aurait dû (selon son auteur, du moins) consacrer Lou Reed comme un poète de premier ordre, et malgré le succès du live Rock N Roll Animal ou du funky Sally Can’t Dance, l’homme n’est pas d’humeur à rire. En plein flottement identitaire, junkie, surjouant le décadentisme, multipliant les provocations scéniques (avec attirail facho-trash de série Z et seringues à gogo), il est devenu une bête de cirque. Soit quelqu’un de foncièrement malheureux mais ne trouvant pas la force de se hisser hors du caniveau à paillettes. Loin de nous l’idée d’excuser ses errances et de pardonner sa tendance à la surenchère caricaturale. Néanmoins la réalité est là : autour de 1974-1975, Lou Reed est plutôt paumé, en veut à la terre entière de n’avoir pas compris Berlin, à son public de statufier son enveloppe de bouffon macabre, à sa maison de disques RCA, et même à son manager. Se sentant acculé, il va donc user de violence pour se dégager. Et son arme, propulsée comme un double pavé à la gueule des méchants, ce sera Metal Machine Music. Ou comment la plaisanterie devient crachat au napalm, le terrain de jeu champ de guerre…

Plus que pavé peut-être, Lou Reed aurait finalement projeté cet album comme un boomerang destiné à lui revenir en pleine face. Il y aurait de quoi ergoter bêtement sur la publication, à l’âge de trente-trois ans, d’un opus dont les initiales consistent en une lettre triplement répétée (la Trinité ? mon œil !) ; le fait est que le musicien s’est sciemment sabordé, autocrucifié devant tous, mais pas sans les avoir auparavant gratifiés d’un ricanement cathartique. Envisager autre chose qu’un suicide commercial eût été pure inconscience, de toute façon, vu la teneur de la galette…

Trente secondes suffisent pour comprendre. Pour comprendre que Lou a bien fait mumuse pendant deux semaines. On l’entendrait presque pouffer d’un rire potache lorsqu’on lit, sur la pochette, des intitulés aussi saugrenus que « An Electronic Instrumental Composition », « dextrorotory components synthesis of sympathomimetic musics », ou l’interminable liste de « technical specifications » qui fleure bon la pure (science-)fiction. Lou Reed apprenti sorcier en combinaisons et permutations soniques : à première vue, voilà presque de quoi se réjouir, il n’y avait pas autant d’humour dans Berlin… Trente secondes suffisent également pour comprendre qu’un magma de feedback bourré de scories est parti pour se déverser dans l’oreille, patiemment, sans rupture, sur quatre faces d’environ seize minutes chacune. Imperturbable et « monotone » comme l’ambient music que Brian Eno commence à élaborer dans les mêmes années. Mais (et c’est là une grande différence) aussi dantesque qu’un « LA Blues » des Stooges mis en boucle sur prescription d’un névropathe forcené. Du bruit blanc passant la démultipliée, des vrilles de distorsion, des stridences en boucle, des grondements, des abysses de drone : tout cela superposé en couches, méthodiquement, patiemment, avec une admirable application que personne n’oserait remettre en cause. A coup sûr, l’ensemble est homogène, cohérent. Du travail bien fait.

« Metal Machine Music, Part I »

On peut comprendre la consternation des fans qui, à l’époque, espéraient secrètement de nouveaux « Pale Blue Eyes », « Walk On The Wild Side », « Vicious » ou autres « Sally Can’t Dance ». Pas d’arrangements glam, pas de reptations ambiguës, pas de narration aux relents de bitume, pas d’états d’âme en bouquets, pas même de putes et de travestis sur le trottoir. Pas de voix, pas de mélodie. Rien qu’un vortex bouffeur de neurones, un tunnel de bruit. Tunnel paraissant d’autant plus interminable lorsqu’on sait que le sillon du vinyle d’origine, à la fin du dernier « morceau », avait été traficoté pour le faire tourner en boucle. Bruit opiniâtre, tête de pioche par-dessus le marché, qui obligeait l’auditeur pas encore tout à fait lobotomisé à manipuler la platine pour faire taire le monstre. Même les divagations dissonantes du premier Velvet, même l’orgie sanglante de « Sister Ray » ne préparaient à un tel jusqu’au-boutisme.

Une borne pour marécage

En toute logique, et conformément aux souhaits de son auteur, Metal Machine Music ne s’est pas beaucoup vendu à sa sortie. Il a même provoqué la colère de moult clients s’estimant trompés sur la marchandise. La plupart des critiques se sont montrés, au mieux, dubitatifs, à l’exception prévisible de Lester Bangs qui, dans un élan d’humour provocateur et de mauvaise foi digne de son idole, a osé qualifier ce disque de « plus grand album jamais réalisé ». L’enflure associée à la malice, cela peut faire rire de bon cœur. Et l’on aurait pu en rester là, passer directement à la case suivante (le retour en grâce, au sens premier du terme, de Lou Reed sur les quais de Coney Island Baby, quelques mois plus tard), si aujourd’hui MMM n’était considéré par certains comme un disque majeur.

Majeur selon quel aspect ? Selon quel point de vue ? Eh bien, selon le point de vue d’historiens, et pas seulement d’historiens des nuisances sonores… Pour Lester Bangs et des disciples se voulant très sérieux, l’album est de la pure essence de rock’n’roll, puisque MMM, sans être structurellement rock, n’est rien moins qu’un grand « fuck off » à l’establishment, deux ans avant la grande lessive punk. Sûr que le geste a toujours eu son importance dans l’évolution du rock, voire des arts en général, surtout lorsqu’il est sauvage, spontané et qu’il relève d’un terrorisme goguenard. Mais idéaliser et vouloir répéter le geste atteint vite ses limites : le premier ayant exposé une pissotière comme œuvre de musée était un génie, le second un imbécile, n’est-ce pas ?

Au-delà du geste, certains voient MMM comme une borne historique de premier ordre, annonçant à elle seule la naissance de styles tels que l’indus et autres musiques noisy. « Lester Bangs, dans son article publié dans Creem en septembre 1975 (…), insistait sur l’utilisation de l’ampli, non plus comme médium d’une reproduction sonore instrumentale, mais comme générateur de sons à part entière. L’aspect révolutionnaire de cette symphonie pour feedback résidait là », note pour sa part Philippe Robert dans son intéressant Rock, pop, un itinéraire bis en 140 albums essentiels. Alors certes. Un tel point de vue se défend. Mais franchir le Rubicon comme cela s’est fait parfois, en convoquant l’influence du free jazz, de LaMonte Young ou de Xenakis sur la genèse de MMM, n’est-ce pas prendre des vessies pour des lanternes ? Les professeurs de catéchisme rock veulent toujours justifier tel disque par son ascendance supposée (quand elle n’est pas fantasmée) et son éventuelle descendance. Mais quid de l’œuvre elle-même, en tant qu’elle vient aujourd’hui s’offrir ou se refuser à l’auditeur, dans leur face-à-face intime ? Un mélomane pas trop corrompu par certains écrits journalistiques continuera à estimer que, Russolo ou pas, Stockhausen ou pas, Fluxus ou pas, ce disque demeure de la foutaise, et reste inécoutable sauf pour les sado-masochistes du nerf auditif. Ce qui n’empêchera pas ce mélomane d’éprouver de la sympathie pour Lou Reed et son joyeux canular…

Pathologie d’une avant-garde

"Le Mariage de la Vierge" par Pérugin (1504)

Dans son essai d’esthétique Théorie du nuage, Hubert Damisch met le doigt sur le « caractère pathologique » et réactionnaire d’un « système culturel » qui, concernant la peinture, inscrirait « la couleur dans la dépendance technique du contour ». En d’autres termes, les moyens propres à l’art pictural seraient très souvent subordonnés au signe iconique ; tout devrait se mettre au service de la narration. Et malgré l’émergence historiquement incontestable de mouvements révolutionnaires tels que le fauvisme ou l’abstraction (qui comme on le sait se sont heurtés à de farouches résistances), ce système de pensée sévirait depuis le… XVème siècle, depuis que l’artiste-théoricien Alberti a défini les trois grandes composantes de l’image picturale ainsi que leur ordre d’importance. Selon Alberti prime la délinéation des figures, puis vient la composition de la scène, et en dernier lieu la répartition des lumières et couleurs. Très bien ; mais quel rapport entre un type du Quattrocento, Metal Machine Music et la culture rock, au juste ?… Si l’on prend pour postulat qu’un morceau musical est peinture sonore, alors ses trois grandes composantes sur le mode albertien seraient la mélodie (équivalent de la délinéation), les harmonies et arrangements (composition), ainsi que le travail sur le son (répartition des couleurs). Chacun reconnaîtra qu’un grand morceau pop des Beatles ou des Beach Boys doit sa grandeur et son inoxydable beauté à un juste équilibre entre ces trois éléments. Par contre, beaucoup de fabricants en variété commerciale mettent largement l’accent sur la mélodie, fût-elle pauvre, grossière ou d’une banalité affligeante ; le reste ne compte pas pour eux. A l’autre extrémité de la carte, à savoir certaines musiques aux prétentions avant-gardistes, que constate-t-on ? Qu’elles misent tout sur la « recherche » sonore, unilatéralement, sans appel… Quoi qu’en pensent certains, aucune de ces deux approches ne vaut mieux que l’autre, chacune tirant sa raison d’être d’un excès machinal. Oui, même une certaine avant-garde, une avant-garde respectable et auguste, s’est empaquetée dans une formule, et elle s’y tient, comme la sinistre variété pop-rock tient à ses produits chloroformés. Toutes les deux ont leurs outrances, toutes les deux sont obtuses à leur manière, toutes les deux participent d’un système au « caractère pathologique » et réactionnaire. Toutes les deux sont académiques, et stériles en tant qu’expression artistique. Sauf que l’une est policée jusqu’à l’insipide, et l’autre policière.

C’est dit. Et ce ne sera pas la première fois, si l’on se souvient du pavé dans la mare que fut la parution du brûlot de Benoît Duteurtre, Requiem pour une avant-garde, en 1995. La cour du grand manitou Boulez résonne encore des cris d’orfraie poussés à cette occasion… Critiquer la pensée unique d’un Pierre Boulez, c’est commettre un crime de lèse-majesté. Dénoncer « l’antiacadémisme académisé », le « dogmatisme pseudo-moderne » de personnes (musiciens ou critiques) d’autant plus portées à l’excommunication qu’elles sont entretenues par certaines institutions, c’est s’exposer à l’anathème, toujours… Pourtant il n’est pas hérétique, pour ce qui nous concerne, d’affirmer que Metal Machine Music est une sympathique fumisterie. Prétendre le contraire en convoquant le sempiternel argument, choyé par les « élites », du progrès en art, de la tabula rasa comme méthode sanitaire, bref du grand n’importe quoi comme vecteur d’élévation, c’est purement de l’idéologie, un chantage à l’intelligence et une façon très perverse d’être bien-pensant : le voilà le vrai foutage de gueule, et reconnaissons que le pauvre Lou Reed de 1975 n’y est pour rien.

Toujours est-il que le problème reste entier : quel est donc l’intérêt d’un album dont son concepteur lui-même explique qu’il n’est pas fait pour être écouté ? Aujourd’hui, avec les techniques de sampling, on peut toujours en échantillonner quelques secondes, en prélever de la matière pour la remodeler autrement, ailleurs, dans un autre contexte. Ce qu’a fait Sonic Youth sur un de ses albums dès 1986… Et c’est peut-être là que réside finalement la grande vertu de MMM : dans le concept de « métamorphose ». Ou Metal Machine Music comme infernal avatar de la culture… pop.

Frankenstein pop

Dès les premières secondes du disque, des vrilles stridentes émergent du bourbier tels des cris de mouettes au-dessus de la marée noire. Curieuse réminiscence des mêmes « cris » que l’on croit entendre, par la grâce de bandes inversées, tout le long de « Tomorrow Never Knows », sur Revolver des Beatles. Ce morceau de 1966, composé par Lennon en plein rush psyché, demeure un acte fondateur, quasi révolutionnaire : mantra sur un seul accord, truffé de manipulations soniques, il est souvent considéré comme le premier vaste dérèglement des sens organisé dans le champ du rock. Est-ce à dire que MMM s’inscrit consciemment dans la filiation des Beatles ? L’hypothèse semble farfelue, mais pourquoi pas ? Du moins, puisqu’il est question de geste et non de mise en forme mélodique, Lou Reed semble-t-il prolonger à sa manière l’ample geste des Fab Four : établir une nouvelle (contre-)culture, une nouvelle façon d’envisager l’objet-disque.

En 1968, les Mothers ne sont là que pour le fric ?

Quelques mois après « Tomorrow Never Knows », dans la foulée de cette secousse tellurique, Lennon et ses collègues publient le fameux Sgt Pepper sur lequel tout a été dit depuis mille ans. Mais répétons-le quand même en ouvrant le Dictionnaire du rock de Michka Assayas : « Pour la première fois, un album est organisé, comme un spectacle, autour d’une idée permettant toutes les fantaisies. Comme pour une opérette, les Beatles apparaissent sur la pochette déguisés en uniformes militaires de fantaisie : ils ne sont plus un groupe de rock, mais des magiciens qui, enfermés dans leur studio, font de chaque chanson un petit tableau avec sa couleur et sa poésie propres. (…) Désormais, on écoute un disque de rock assis dans sa chambre, seul ou avec des amis choisis, pour y chercher un sens spirituel ou poétique à sa vie. Avant Sgt Pepper, le rock était un divertissement : après Sgt Pepper, il sera une culture, qui mettra encore longtemps avant d’être prise au sérieux, mais c’est une autre histoire. » Sgt Pepper comme acte de naissance définitif de la culture pop, cela semble acquis depuis belle lurette. Mais un auteur tel que Pacôme Thiellement, dans Poppermost – Considérations sur la mort de Paul McCartney, va plus loin en définissant la pop comme culture de la récupération, de la métamorphose. Il suffit d’observer sur la pochette dudit album la transformation de nos quatre rockers en fanfare polychrome entourée d’un aréopage hétéroclite (Dylan, Edgar Poe, Marilyn, Freud, Aleister Crowley, Oscar Wilde, Tony Curtis, Marx…), d’autant que cette nouvelle musique pioche à des sources aussi diverses que le rock’n’roll, le raga indien, le music-hall ou le baroque de chambre. Selon ces termes, d’autres grands iconoclastes contemporains tels que Warhol (tiens tiens…) et Frank Zappa (le pendant inverse de Lou Reed selon Thiellement, comme le yang s’oppose au yin) sont chacun à sa manière des éminences de la culture pop. Car l’artiste pop farfouille, malaxe, conglomère, rit avec son public, critique et s’émeut aussi quand il le faut, élaborant un vaste bordel organisé où règne la fantaisie. Bordel organisé avec une telle précision d’orfèvre qu’il atteint à la perfection de l’arc-en-ciel.

A l’inverse, si l’on se fie à Thiellement le rock (avant que ses attouchements prolongés avec la pop n’enfantent une musique transsexuelle, sinon mixte et moins aisément catégorisable), le rock d’Elvis, des Animals ou des Beatles jusqu’en 1965, se place sous le signe de la virilité, de l’adhésion pleine et entière, de l’identification, de la confrontation, du premier degré : la rock star forcément dominatrice focalise l’attention d’un public acquis à sa cause, pendu à ses lèvres, symboliquement soumis comme l’étaient les adorateurs des vieilles divinités babyloniennes.

Rock, le Lou Reed de Metal Machine Music l’est pleinement si l’on se fie à la pochette : hautain, harnaché de cuir, lunettes noires vissées sur le nez, il transpire la provocation et le sado-masochisme en attente, trônant au-dessus d’une foule invisible. Etrange pour un disque où l’ancien leader du Velvet s’efface concrètement derrière le mur de bruit qu’il a monté… L’acte de manipulation n’a pas lieu frontalement comme on pourrait s’y attendre si l’on se contentait d’un rapide coup d’œil sur la photo, mais en coulisses, ou plutôt de manière détournée. Fantaisiste. Et voilà pourquoi MMM est un disque pop, conceptuellement parlant. Le titre ronflant, les notes aberrantes, sentencieuses ou carrément sardoniques (« Ma semaine nique votre année »), la liste cocasse de « technical specifications », la posture du cyborg Reed semblant tout droit sorti d’un film de SF minable, le graphisme aux relents de comics… N’est-ce pas de l’humour pop, proche de celui d’un Zappa ? Cela ne relève-t-il pas, comme Sgt Pepper auparavant, d’une culture de la récupération et de la métamorphose afin de concocter un disque unitaire, « organisé, comme un spectacle, autour d’une idée », autrement dit un album-concept ? Foin des sérieuses prétentions avant-gardistes ; par son esprit de dérision initial, MMM doit davantage à Lennon et Zappa qu’à Xenakis et Stockhausen. Point barre ?

Pas tout à fait… Cet opus est bien sûr à Sgt Pepper ce que la Cour des Miracles est à celle du Roi-Soleil, les couloirs du métro à un jardin anglais, le Bronx en pleine nuit à la fête foraine de Coney Island, ou ce que vous voulez. Lou Reed ne pouvait faire trempette avec son public dans le lagon de la pop ; de son interminable plongée en apnée, le sang gonflé de bulles, la tête comprimée, il devait bien nous rapporter une esquisse des abysses… Lorsque Metal Machine Music ne fait pas rire, il se peut qu’il fasse flipper. Car, si les Beatles ont osé penser l’album comme une œuvre d’art, un tout cohérent et insécable, MMM pose implicitement cette question : jusqu’où l’autonomie de l’objet-disque peut-elle s’exercer ? Et la réponse s’impose vite : puisque cet album n’est pas fait pour être écouté et si, lorsqu’on l’écoute tant bien que mal jusqu’au bout, il faut quasiment le taire pour que le sillon ne tourne pas indéfiniment, alors une relation ambiguë s’instaure entre le possesseur du disque et l’objet lui-même. Une relation dominant/dominé, à tour de rôle. Or MMM gagne toujours la partie : rugissant sur la platine ou silencieux sur l’étagère, il s’affirme toujours dans son intégrité physique. « It is not meant to be » : en gros, il a été créé pour être créé, pour être là. Comme un monstre aveugle. Maniaquement conçu par un Frankenstein pop… Des albums antérieurs tels que le premier Stooges, White Light / White Heat du… Velvet, Plastic Ono Band de Lennon, On The Beach de Neil Young ou encore Berlin avaient cherché à enterrer les idéaux des sixties sous une bonne pelletée de désenchantement ; ici, le geste suicidaire de Reed pousse ce programme à un point de non retour : et si, après avoir fait éclore des roses, entretenu des jardins artificiels, fait germer des désillusions et consumé des vies, la culture pop pouvait désormais engendrer de véritables golems de métal trempé ? Voilà, semble-t-il, le vrai message, définitif (?), de MMM.

Le rire muselé

« Pour vraiment aimer Metal Machine Music, il faut apprendre à en rire », écrit avec une admirable lucidité David Fricke dans les notes de livret du CD réédité en l’an 2000. Seulement, ce sage conseil n’est guère suivi de tous. Lou Reed en personne, comme le docteur Frankenstein a été rattrapé par sa créature ; sauf que lui s’en porte très bien, adhérant finalement à son propre culte et l’entretenant sans trop de gêne, comme le prouve son noble parrainage dès lors qu’il s’est agi de faire glisser son œuvre dans le champ de la musique sérieuse. Le vilain Lou Reed, l’ex-junkie, l’ancien poète maudit du rock, a finalement toujours couru après les honneurs, toujours aspiré à un adoubement de la part des instances les plus respectables. Ce qui ne retire rien à son talent. On peut certes regretter que, comme tendraient à le prouver les récentes mises en scène et sur pellicule de Berlin, sans même parler du Metal Machine Trio en 2010, l’esprit de sérieux reedien l’ait nettement emporté sur l’esprit anarchique du rock’n’roll. Alors que le magnétisme du Velvet Underground et de plusieurs albums solo reposait sur leur excitant contre-balancement…

Que Lou Reed soit « entré en convention » comme aurait dit Bourdieu, c’est un fait. Mais un artiste vieillissant peut évidemment avoir envie de faire reluire sa boutique. Ce n’est pas très répréhensible… Les fautifs seraient plutôt ceux qui lui fournissent la brosse : à savoir des critiques qui, à des fins d’auto-valorisation plus que d’information objective ou d’éclaircissement, interceptent des œuvres et des artistes, les font glisser d’un champ à un autre pour justifier un discours, et brouillent ainsi le paysage culturel aux yeux du public. Lou Reed avait conçu MMM comme une bravade potache puis comme une arme ; aujourd’hui plusieurs snobinards d’« avant-garde » l’utilisent comme un argument. Ce snobisme ne vaut guère mieux que celui consistant à faire du Gibus le successeur du CBGB’s, ou de Vincent Delerm un grand de la chanson française…  Finalement ces critiques sont pop dans leur démarche : ils récupèrent et métamorphosent tout ce qu’ils peuvent. Mais sans la fantaisie. Ces critiques n’ont pas appris à rire.

Evoquant la version de « Wild Thing » par Kat Onoma, Marc Besse écrit, dans une notice consacrée aux Strasbourgeois (les Inrocks 2 : Pop en France, Les années 80/90) : « Kat Onoma aura été un sujet permanent de fascination. Souvent pour leurs reprises d’ailleurs : “Come on everybody” transfiguré, “Be bop a lula” retravaillé sur la base de la version Alan Vega, “Radioactivity” de Kraftwerk humanisé… » Se pencher sur la notion de « reprise » s’imposait donc ici, tant Rodolphe Burger et ses acolytes ont su réinventer des morceaux emblématiques, en iconoclastes paradoxalement amoureux d’une mythologie qui les a nourris. Le jeu sur la mémoire, la reconstruction et l’ellipse, cet « effet 3D », est analysé par Rodolphe Burger en personne, en amont d’une longue résidence au Conservatoire National de Musique de Strasbourg sur ce thème : il a bien voulu nous révéler sa perception de certains standards et sa façon de se les approprier. Petite histoire personnelle du rock par un artiste de premier plan, et radiographie des émotions provoquées par des instants musicaux…

A.B. : Rodolphe, les deux premiers albums de Kat Onoma, Cupid et Stock Phrases, comportent des reprises de trois standards du rock’n’roll : « Wild Thing » des Troggs, « Come on everybody » d’Eddie Cochran et « Be bop a lula » de Gene Vincent. Il s’agit, pour ainsi dire, de « primitifs » comme on l’entend dans l’histoire de l’art pictural…

Rodolphe Burger : C’est très juste de parler de morceaux « primitifs » : pas historiquement concernant les Troggs, car ils n’appartiennent pas au rock’n’roll des origines, mais « Wild Thing » est une des chansons les plus rudimentaires de l’histoire du rock. La ré mi : on ne peut pas faire plus simple. D’autant que la version originale est délibérément primitiviste… Ce qui est intéressant, c’est le rapport entre cette chose justement primitive et l’impact incroyable qu’elle a eu : le nombre de reprises de « Wild Thing » montre qu’avec trois accords on peut produire une musique incroyablement marquante. Donc il existe une empreinte… Je pourrais d’ailleurs dire ça de toutes les reprises qu’a faites Kat Onoma ou que je peux faire de mon côté : dans la manière de les aborder, on travaille plus avec l’empreinte qu’avec le morceau au sens littéral ; on ne réécoute même pas forcément celui-ci, on travaille sur la trace qu’il a laissée. On sait bien quelle est la force des souvenirs auditifs, la puissance nostalgique des premières chansons sur lesquelles on a dansé, embrassé une fille… Il suffit de les réécouter dix secondes et le parfum du passé revient immédiatement… En plus de cet effet « madeleine de Proust » produit par un morceau, il existe aussi la distance qui fait que, dans un souvenir, quelque chose peut être un peu nébuleux, anamorphosé. Donc voilà, on pourrait dire que nos reprises sont souvent des anamorphoses…

A.B. : En effet sur « Wild Thing », qui est demeuré un morceau emblématique pour le groupe, un vrai cheval de bataille sur scène, l’angle d’approche est modifié et fait apparaître de nouvelles figures. Traitée avec une longue tension rentrée suivie d’une explosion de guitare et de cuivres, cette chanson illustre parfaitement votre manière d’effectuer les reprises, sur un mode plutôt iconoclaste…

R.B. : Cela semble être une méthode, mais évidemment ce n’est pas le cas : nous abordons les choses de manière spontanée. C’est vrai qu’on ralentit souvent le tempo… énormément… [rires], et qu’on désosse au maximum le morceau si possible. En l’occurrence « Wild Thing » c’est trois accords, mais ici réduits à trois notes, même pas jouées en accords pleins, juste esquissées : il s’agit donc de l’épure du morceau, de son squelette, de sa figure géométrique pour ainsi dire. En partant d’un minima et en allant vers une sorte de déploiement, on tente de produire une dynamique permettant de rejoindre la puissance d’origine, mais aussi de démultiplier cette puissance. Reprendre « Wild Thing » à fond la caisse aujourd’hui, ça peut être un geste, mais à mon avis la reprise par surenchère n’a pas grand sens. Nous sommes plutôt dans la reprise par soustraction et par anamorphose, mais pas dans le but de débarrasser la chanson originelle de sa force ou de son énergie brute ; l’objectif est, au contraire, de la magnifier encore plus, tout en essayant de musicaliser au maximum une proposition pas très sophistiquée du point de vue musical. Cette volonté correspondait un peu à notre situation par rapport à la musique, au début de Kat Onoma… On était tous des musiciens autodidactes : aucun d’entre nous, à part Bix, n’avait fait le conservatoire (et sa pratique de la trompette n’était pas très académique : il venait de la musique improvisée), aucun d’entre nous n’est un virtuose et n’est passé par un apprentissage scolaire de la musique. Dans un sens on est des primitifs… Mais en même temps, quand on s’est rencontré au début des années 80, on avait tous eu des expériences de groupes très précoces, desquelles on était revenu ; on retournait vers le rock pratiqué dans la préadolescence mais en ayant entre-temps écouté beaucoup d’autres choses. Il s’agissait donc de reprendre ce qui avait été un point incandescent pour nous tous dans notre prime jeunesse, et de voir ce qu’on pouvait en faire, évidemment sans nier qu’on n’avait plus quatorze ans et qu’on avait aimé d’autres musiques… Au moment de nos premières armes, on a beaucoup pratiqué l’exercice de la reprise, et souvent on s’égarait un peu, hésitant entre la reprise littérale (je trouve très bien, d’ailleurs, de jouer pour le plaisir un morceau qu’on aime beaucoup, en essayant de le reproduire) et la reprise très décalée. Celle-ci marque un point de vue et met en perspective, mais elle peut conduire à des errements. J’ai le souvenir de versions complètement déconstruites de morceaux de Chuck Berry, avec big band et double batterie : ça devenait aberrant, quelque chose ne collait pas entre cette exigence primitive du rock, qui se doit d’être urgent et sommaire d’un point de vue harmonique, et une démarche trop sophistiquée, trop musicale… C’est très compliqué de trouver le ton, et nous avons passé nos six premières années de concerts à chercher ce ton, un endroit où nous serions à la fois dans une justesse émotionnelle par rapport à ce rock qu’on aimait, et une justesse par rapport à notre âge qui nous empêchait d’être dans une adhésion totale, naïve… Je dirais que Kat Onoma s’est construit comme ça, par recherche de ce point juste, et il me semble qu’on l’a notamment trouvé sur ce morceau, « Wild Thing ». Voilà le genre de chanson qu’on a repris sans cesse, il est très rare qu’on ne l’ait pas jouée en concert, car il y avait aussi là-dedans une dimension de jeu particulière. Je pense à ce passage instrumental avec cette césure, ce coup de caisse claire de Costa, suivi d’un silence rompu par un chorus de sax, qui part de rien, seulement du souffle, et qui va faire revenir tout le morceau, battant le rappel progressivement… Le chorus de Philippe n’était évidemment jamais le même, et il s’avérait à chaque fois surprenant pour nous autres : « Que va-t-il faire ce soir ? Comment va-t-il le prendre ? » Pour Bix et moi, le point de rendez-vous était une tierce mineure ; mais entre le coup de caisse claire et la tierce mineure, c’était l’heure de Philippe…

« Wild Thing » par Kat Onoma, en live (2001, non paru sur un album officiel)

A.B. : La reprise de « Come on everybody » repose sur un principe semblable, mais ici l’alternance régulière de phases murmurantes et de déflagrations correspond davantage à la structure de la version originale…

R.B. : Oui, et le statut du morceau n’est pas le même : avec Cochran ou Gene Vincent, il s’agit vraiment des origines du rock’n’roll. C’est donc quelque chose qu’on a peut-être moins vécu en temps réel, moins que « Wild Thing » par exemple. On est ici dans un autre type de décalage… Sur Stock Phrases nous sommes entrés dans la production et nous nous sommes préoccupés de forger notre son ; sur Cupid nous étions davantage un groupe entrant en studio et jouant sa musique en s’en remettant à l’ingénieur, on enregistrait dans l’urgence, quasiment sans overdubs, alors que le son s’étoffe sur Stock Phrases avec plusieurs pistes de guitare… C’est vrai que Kat Onoma trouve là son identité sonore, et paradoxalement apparaissent à la fin ces deux reprises datant de l’époque antérieure. Quand l’album est paru en vinyle, à tirage limité, cette édition comportait un 45 tours glissé dans la pochette, sur lequel figuraient « Come on everybody » et « Be bop a lula ». A cette période on passait au CD, mais on avait encore pensé Stock Phrases comme un vinyle, avec deux faces et ce 45 tours en supplément : l’idée était d’évoquer l’époque des débuts du rock, avec le juke-box et ses 45 tours. Evidemment, ces deux morceaux font la paire… A l’intérieur de la pochette, Thomas Lago [pseudonyme de Pierre Alferi, NDLR] a traduit en français les paroles de ces chansons. Elles ont un statut particulier, très différent de celles de « Wild Thing » qui, elles, sont tellement sommaires qu’elles en deviennent absolument polysémiques ; par contre, « Come on everybody » et « Be bop a lula » correspondent à l’époque où le rock’n’roll racontait des histoires de teenagers faisant des fiestas, des histoires de filles, de boums, de parents et de devoirs… Ensuite les Ramones continueront dans cette voie-là… [sourire] Cela est donc lié à ce qu’a été le rock d’un point de vue historique et sociologique, avec l’apparition des teenagers comme classe d’âge et comme classe économique avec un pouvoir d’achat… Evidemment on ne peut que se sentir un peu distancié par rapport à cette origine-là. Mais en même temps c’est amusant de traiter cela à nouveau… « Come on everybody » raconte l’histoire d’un garçon qui rameute ses potes quand ses parents sont sortis, qui a fini ses devoirs et qui a des ronds dans les poches (« I’ve got some money in my jeans ») : ils vont faire la fête, danser et draguer les filles… C’est à la fois complètement sommaire, daté et dérisoire, et en même temps le refrain porte en lui cette chose essentielle dans le rock : l’insurrection pure, la même que chez les Stooges par la suite. On peut certes analyser ce phénomène de soulèvement et le réduire à un truc adolescent, mais on peut aussi avancer que c’est plus intéressant que ça, plus profond… Donc voilà, on essayait d’être dans un rapport un peu subtil à cet élément constitutif du rock, jouant avec une distance tout en assumant quelque chose de cet héritage… C’est peut-être aussi ce qui a prêté à malentendu sur cette fameuse réputation « intellectuelle » de Kat Onoma : dans Cupid on trouvait en même temps Shakespeare, Beckett et les Troggs ; dans Stock Phrases un poème de Merwin (« The Animals »), l’Ecclésiaste… puis « Be bop a lula » et « Come on everybody ». Et ça c’est évidemment délibéré : il s’agissait de bouger les lignes entre ce qu’on appelle « culture savante » et « culture populaire », sans justement entrer dans un camp qui serait celui du rock littéraire où l’on ne reprendrait que les poètes. Ça n’a jamais été le cas : on a toujours eu des gestes à l’opposé de cette démarche sophistiquée. Evidemment nous étions dans une certaine réticence par rapport à quelques aspects du rock ou de la pop (le côté show, look, imagerie, bref le côté plastique) ; chez nous la vraie priorité était la musique, même si on essayait de soigner les pochettes de disques, et cela détonait par rapport à la démarche des groupes français en général, souvent premier degré ou faussement premier degré. Longtemps, le rock français s’est caractérisé par son imitation modèle réduit de trucs anglo-saxons, faite avec soi-disant spontanéité et sincérité : Téléphone est évidemment une traduction des Rolling Stones version hexagonale, et même si chez eux il existe une véritable invention au niveau des textes, collant très bien à l’esprit teenager, musicalement c’est vraiment de la copie carbone des Stones, en moins bien. On pourrait dire ça d’énormément de choses, à commencer par les yé-yé, une décalque un peu cheap du rock… Alors, c’est vrai que ne pas être dans cette attitude-là te fait passer d’emblée pour un prétentieux intellectuel… [sourire]

A.B. : Puisqu’on évoquait « Be bop a lula », je dirais que votre version est bien plus convulsive que celle de Gene Vincent. Est-ce donc vrai que, comme l’avance Marc Besse, vous vous êtes inspirés de la relecture faite par Alan Vega ?

R.B. : Ce n’est pas faux… Pour moi, « Be bop a lula » est une reprise déjà plus cubique, avec d’autres dimensions car ce morceau est davantage iconique que « Come on everybody » : « Be bop a lula », c’est le rock… En effet il existe une version par Alan Vega. J’aime beaucoup Suicide, et je me souviens très bien de leur premier disque quand il est sorti : je trouve ça formidable comme réactivation de la pulsation originelle du rock, mais dans une forme très épurée, au son sublime, utilisant l’écho et le delay telle une chose exagérée venant de loin, venant d’Elvis, avec un effet de passé… enfin c’est très très beau. Donc c’est vrai qu’on faisait référence à la fois à la strate originelle et à sa réactivation par des gens comme Suicide, une réactivation cold wave, minimaliste, presque électronique du rock’n’roll… Techniquement, j’aime beaucoup la batterie dans « Be bop a lula » : elle passe du ternaire au binaire, ce qui n’est pas banal dans un morceau de rock. Avec cette reprise on voulait ainsi mettre en jeu le vrai rapport au jazz qu’on avait tous, même si on ne faisait pas du tout du jazz-rock : on avait pratiqué pendant plusieurs années avec le groupe Œuvre Complète, parallèlement à Dernière Bande avant qu’il ne devienne Kat Onoma, un jazz post-free, binaire et très mélodique, bref une musique instrumentale se produisant sur des scènes jazz. Quelque chose de ça apparaît sur « Be bop a lula » et se trouve renforcé par le fait que mon solo de guitare, réalisé à la toute fin du mixage, est une citation d’un thème d’Ornette Coleman que j’adore, « Lonely Woman ». Je trouve que les thèmes d’Ornette Coleman font partie des plus beaux jamais écrits (leur exposition en quartet est absolument géniale, avec le contrechamp produit par la trompette…) et ça m’intéressait de citer celui-ci qui est peut-être le plus connu de son auteur… Autre chose, et petite parenthèse : je me souviens de certaines fêtes chez Olivier Cadiot, qui est fan de « Be bop a lula » et qui passait ça au milieu du reste ; il s’avère que ce morceau fonctionne très bien pour danser… [sourire]

A.B. : En 1993, sur ton premier album solo Cheval-Mouvement, tu as repris « The Passenger », chanson qui est décrite par Nicolas Ungemuth, dans le Librio qu’il a consacré à Iggy Pop, comme une « ballade triste et fatiguée mais portée à bout de bras par un riff de guitare en spirale ». Tu es allé au bout de cette idée, car chez toi le riff en spirale a disparu, la mélodie s’est dilatée et ne subsistent plus que la tristesse et la fatigue…

R.B. : [rires] Là il s’agit aussi d’une anamorphose, typiquement… Tu ne peux pas faire de surenchère sur un morceau comme ça, un de ces morceaux parfaits. Finalement je suis assez réticent par rapport aux reprises. On en entend tout le temps, faites n’importe comment, et on aurait envie de dire : « Enfin bon, c’est tellement mieux l’original ! » On peut faire des reprises pour son plaisir personnel ou en live, ce que je comprends, mais enregistrer une reprise n’a de sens que si elle vient apporter un petit éclairage différent… Comme je te l’ai déjà expliqué, j’aime bien l’effet produit par l’aspect 3D, le relief : jouer avec l’image sonore et la mémoire crée une impression de contrepoint, et on peut tout à coup se permettre des ellipses incroyables. On n’est pas obligé de tout citer si tout le monde connaît la mélodie, on peut juste faire une allusion ; cela permet d’être très économe, très minimaliste, et peut-être aussi de pointer quelque chose qui n’apparaissait pas forcément à l’origine… Par exemple, cette ballade, je ne sais pas si elle est triste, mais c’est la bal(l)ade par excellence : on se promène sur la côte ouest américaine, dans la nuit étoilée… « I ride and I ride », cette chose en boucle… C’est une magnifique chanson. J’ai beaucoup plus de proximité avec « The Passenger » qu’avec « Wild Thing » et, a fortiori, des standards un peu lointains comme « Be bop a lula » ou « Come on everybody ». « The Passenger » est vraiment une chanson que j’adore réentendre, qui me rappelle des souvenirs incroyables… Et un jour, je me suis retrouvé dans la situation de faire écouter ma version à Iggy Pop. C’était assez vertigineux et intimidant. Nous étions en studio pour travailler avec Françoise Hardy, et j’étais déjà pétrifié quand nous nous sommes rencontrés car il n’avait pas écouté ce que j’avais préparé (une reprise de « I’ll be seeing you », standard de jazz choisi par Françoise et qui figure dans la mémoire chromosomique de tout Américain). Donc moi, petit Français, je réalisais une version adaptée pour un duo entre Françoise et lui. Je savais que ça collait pour elle, qui avait validé ma proposition ; Iggy venait en studio pour chanter avec elle, mais encore fallait-il que ça lui convienne. Tu imagines bien que j’avais un trac fou en appuyant sur « PLAY » pour lui faire écouter ce que je lui proposais. Ça c’était la première épreuve, qui s’est finalement bien passée : [imitant un Iggy débonnaire] « Very nice, I like that. I like that. Very nice. Let’s go Françoise ! » Un peu plus tard, après avoir fini de travailler sur ce morceau, je lui ai donc fait écouter ma reprise de « The Passenger ». Et ça lui a beaucoup plu : [idem] « I like it very much, thank you. I like specially the fact that you don’t sing la-la-la-la la-la-la-la. » Il a justement été sensible à l’ellipse sur le moment fort de la chanson, qu’effectivement je ne chante pas mais que je joue à la guitare de manière allusive. Il a été sensible à cet effet de traduction, de citation déplacée, permettant de mieux indiquer la chose à laquelle il est fait allusion, de se la remémorer, de l’invoquer… Il existe une opération un peu chamanique dans tout ça, que l’on retrouve beaucoup dans le sampling : on manipule des sons qui charrient eux-mêmes des impressions, donc forcément des souvenirs ; on manipule des fantômes…

A.B. : Passons maintenant à « Radioactivity » de Kraftwerk, un autre cheval de bataille scénique pour Kat Onoma. Voici comment Daniel Stéveniers décrit cette reprise, dans Best de mars 1997 : « une machination seventies déjouée par Kat Onoma qui cale ce gros morceau au-delà des bip-bip et de la friture, loin des computers et du secret industriel, pour en faire une sorte de marche funèbre vers le troisième millénaire, requiem pour centrales leucémiques en fuite et dernier soupir avant extinction des feux arrières de vingtième siècle… » [rires bon enfant de Rodolphe] Effectivement, la froideur presque clinique du morceau d’origine a, chez vous, disparu au profit d’un son très organique, bourré d’électricité. Ceci avec une ampleur presque « rock progressif »…

R.B. : Oui, il y a carrément un côté Pink Floyd là-dedans… Pour nous il était évident de reprendre Kraftwerk, même si on se rendait bien compte qu’on allait surprendre en le faisant : Costa et moi écoutions Kraftwerk au même moment que les Stones, Hendrix ou les premiers Pink Floyd. Notre lecture n’est pas celle qu’on en fait aujourd’hui avec le déploiement de l’électronique : c’est évidemment un groupe électro et conceptuel, mais avec de grandes chansons qui le situent complètement dans l’espace du rock et de la pop. « Radioactivity » est un morceau remarquable au niveau du son et une grande chanson ; c’est là aussi un objet absolument parfait. Donc ça ne sert à rien, à mon avis, d’aller en faire une reprise électronique ; même quand Kraftwerk le fait, ce n’est pas bien. On peut bien sûr discuter leur pratique live : la solution qu’ils ont trouvée, c’est d’investir à mort la dimension de l’image à travers un show assez sophistiqué, mais musicalement on reste sur sa faim. Donc là aussi ça n’a pas de sens, a priori, de reprendre « Radioactivity »… et voilà pourquoi on le fait, comme une chose impossible. Cela évoque la problématique de la traduction : elle est impossible, et c’est pour ça qu’il faut traduire. C’est parce qu’il existe quelque chose de singulier qu’il est tentant d’essayer d’y répondre à sa manière. Et là, je dirais que la manière est allée au-delà de ce que nous imaginions au départ : « Radioactivity » est devenu un morceau que Kat Onoma a investi à 100 %. Quand on le jouait, on oubliait complètement qu’on était en train d’effectuer une reprise ; c’était quasiment devenu un prétexte pour produire une musique, comme un marchepied… Reprendre Kraftwerk avec des guitares, a priori c’est iconoclaste, mais je ne crois absolument pas à cette soi-disant différence abyssale entre les machines et les instruments de musique (même si Kraftwerk a évidemment, dans son concept, joué à fond l’image d’une machinerie déshumanisée). Cette chanson est une espèce de prophétie funeste annonçant le destin technologique qui nous attend, et paradoxalement, dans le texte existe une phrase que je trouve absolument incroyable : « It’s in the air for you and me ». Cette phrase, je l’ai toujours entendue comme une sorte de parole de chanson d’amour, et pour moi elle fait lien avec des morceaux pop… Voilà, j’aime bien aussi partir d’une base et complètement la décontextualiser, faire entendre complètement autre chose. Essayer de faire décoller tout un espace sonore à partir de n’importe quoi, c’est une opération presque alchimique. La musique permet ça, je trouve, quand c’est réussi : « Wild Thing » c’est trois accords, trois fois rien ; alors comment peut-on produire de la magie avec presque rien ?… Tiens, j’ai une anecdote dans le genre « exercice de reprise ». Un jour Kat Onoma a passé un examen officiel à la Sacem : un examen qui n’existe plus (d’ailleurs c’était complètement ridicule, très bizarre), afin d’être reconnu comme compositeur en tant que groupe, ou comme arrangeur, je ne sais plus trop… On était donc dans un studio de répétition à Belleville, et un monsieur de la Sacem est venu avec sa mallette ; il nous a donné un thème à travailler, pour voir si nous étions capables de bien le jouer. Je ne sais plus ce qu’était ce thème : trois fois rien, une petite mélodie… Normalement il s’agit d’une formalité : le mec vient, le groupe enregistre le truc sur une cassette, puis tout est validé… Mais c’était extrêmement drôle : le type s’arrachait les cheveux car on ne voulait plus s’arrêter ! On s’est emparé de ce petit truc-là et on l’a pris vachement au sérieux [rires], même si au début on se marrait complètement. Le mec était complètement ahuri, il disait : « Mais enfin, arrêtez, ce n’est pas la peine de continuer ! » Et on lui répondait : « Non non, on veut continuer : votre thème est très intéressant. » [rires] On s’est pris au jeu. Le mec n’y comprenait rien. Je me souviens de cette espèce de passion, tout à coup, pour essayer d’en faire un truc super…

A.B. : Pour continuer avec l’humour, « Over you », chanson assez méconnue du Velvet Underground, est un autre morceau fétiche de Kat Onoma sur scène. Son ton léger et son interprétation par Costa, le batteur, mettent l’accent sur la facette ludique du groupe new-yorkais…

R.B. : C’est une très jolie ballade du Velvet. De toute façon les ballades du Velvet sont magnifiques. On en a repris quelques-unes, dont « Pale Blue Eyes »… En fait, il faudrait interviewer Costa sur « Over you »… Je trouvais ça bien que, d’un coup, quelqu’un d’autre dans le groupe se mette à chanter, et qu’en plus il prenne la guitare alors qu’il ne sait pas en jouer. C’est vrai qu’il y a un côté très drôle dans cette reprise : Costa est quand même un clown exceptionnel, mais aussi un très bon chanteur. Il lui arrive de chantonner pour le pur plaisir, du Bourvil ou des choses comme ça, et je suis sûr qu’il fait de même dans sa salle de bain (ce qui ne m’arrive jamais). Donc il a vraiment un côté « chanteur chantant ». J’adorais ce passage dans les concerts…

A.B. : Puisque nous avons évoqué les principales reprises faites par Kat Onoma, venons-en à tes enregistrements solo… En 1998, ta version de « Marieke », destinée à l’album-hommage Aux suivants, a été censurée par France Brel. Serait-ce parce que tu as transformé la valse enlevée de son père en un blues décharné ?

R.B. : En effet voilà le super bayou, on est dans la panade, dans une atmosphère extrêmement lourde, un blues extrême… Et pour moi, le texte raconte ça : il est d’une noirceur totale, se terminant sur la perspective du suicide. « Tous les étangs m’ouvrent leurs bras de Bruges à Gand » : si ce n’est pas explicite… La valse fait peut-être oublier ça. Ce contraste chez Brel me paraît flagrant dans plusieurs de ses chansons. Je ne sais pas si c’est cela que sa fille n’a pas supporté d’entendre, ou si c’est mon rapport un peu elliptique à la partie flamande du texte… Dans mon esprit, cette version n’est pas du tout iconoclaste : je n’ai absolument pas de rapport d’idolâtrie face à Brel, mais j’ai fait ça sérieusement, de manière respectueuse par rapport à l’objet, et d’ailleurs je suis toujours très content de ce travail… Alors je ne sais pas ce qui s’est passé. Certains gestes peuvent donc choquer… J’aimerais bien savoir pourquoi, ça m’intéresserait beaucoup… Ma reprise apparaît à des années-lumière de l’originale, mais en fait, si on l’écoute de près, il s’agit là aussi d’une géométrisation musicale de la version de Brel. Je ne suis pas du tout comme certains remixeurs qui se foutent complètement de la mélodie et de l’harmonie originelles, plaquant n’importe quoi dessus ; je ne prends jamais cette liberté-là. Au contraire, si je décide de faire une reprise, je me casse un peu la tête, notamment sur l’aspect harmonique. Alors bien sûr quelquefois ça n’apparaît pas, car je procède à des géométrisations et des étirements, mais en tout cas ce n’est jamais une superposition arbitraire : ça vient directement de la version d’origine.

A.B. : Le mystère reste entier, alors… Vers la même période, tu as réalisé avec Doctor. L l’album mutant Meteor Show, qui contient tout de même trois reprises. La première est une face B des Rolling Stones, « Play with fire », délicate ballade acoustique ornée de clavecin et chantée avec une sorte d’inquiète candeur par Mick Jagger. Mais toi, tu en as fait un morceau quasi monstrueux, plein de morgue et respirant le vice. Un morceau qui sonne finalement plus Stone que les Stones, comme si tu l’avais plongé dans le soufre généralement associé à la légende du groupe…

R.B. : Effectivement la version des Stones est une très jolie ballade, une bluette. Malgré tout, je suis frappé par ce qu’elle raconte, qui est extrêmement dur et méchant. D’autres chansons du groupe (dont « Dead Flowers », que j’ai jouée il y a quelques semaines) adoptent le même ton… Je ne saurais pas trop dire pourquoi, à un moment donné, je fais ce genre de reprise. Certains albums de Kat Onoma n’en contenaient pas, donc ce n’est pas une politique. J’hésite même à le faire, au fond… Pour que je mette une reprise sur un disque, il faut vraiment qu’elle s’impose. Alors pourquoi celle-ci s’est-elle imposée ? Je ne sais pas. D’ailleurs je me suis retrouvé, après coup, assez étonné de voir que trois reprises s’imposaient sur Meteor Show, et ce n’était pas rien : les Stones, Hendrix et Dylan, la trinité des années 60-70. Ce n’était pas délibéré, je ne me suis pas dit : « Tiens, je vais reprendre les Stones, mais quel morceau ? » En réalité, une grande part de ce que je fais n’est vraiment pas calculée : quelque chose m’apparaît tout à coup. Et donc, il m’est apparu que « Play with fire » devait se jouer comme ça, qu’il était intéressant de le jouer dur plutôt que mou… Ensuite il s’agit d’une histoire de son. La chanson a vraiment été jouée live, à la Ferme ; ce n’est pas du tout un truc de studio avec le casque et tout ça : c’est le rock à la maison… Ça m’intéressait donc de prendre un morceau qui n’est pas du tout représentatif du style classique des Stones, et d’essayer de lui réinjecter une dureté qui bien sûr correspond à d’autres choses chez eux. Tu as raison, c’est plus Stone que les Stones… Je voulais également l’amener dans le projet total de Meteor Show, qui était d’avancer dans le temps (sur mes albums solo, je suis plus près de ma mémoire directe, comme l’illustre « The Passenger »), et parallèlement de se trouver dans une futurisation du son… J’ai ensuite joué « Play with fire » avec James Blood Ulmer, qui déteste le principe de la reprise : « I play my music », dit-il. Ou alors, il joue sur le morceau de son partenaire. Il ne veut pas reprendre ceux des autres, car d’abord ce sont eux qui touchent les droits d’édition, et en outre, à quoi ça sert ? [rires] Il est comme ça, lui. La première fois que je l’ai rencontré, j’ai voulu lui faire plaisir en lui suggérant des reprises d’Hendrix, notamment « Little Wing » ; il m’a répondu que les majors lui avaient proposé des millions de dollars pour enregistrer un album de reprises d’Hendrix, et qu’il ne le ferait jamais, car si Hendrix c’est très bien, il n’avait cependant pas été influencé par lui et n’en avait rien à foutre. [rires] C’est génial ! Et ce qui est très drôle, c’est qu’il adore jouer sur « Play with fire » : il ne la considère pas du tout comme une reprise. Même chose avec « Hey baby », dont il oublie complètement qu’il s’agit d’un morceau d’Hendrix ; c’est vrai qu’il n’est pas très identifiable et pas très connu…

A.B. : En effet, tu es allé chercher un morceau plutôt obscur, non paru sur des disques « officiels » du vivant d’Hendrix…

R.B. : C’est incroyable, car c’est la chanson qu’il a le plus jouée. Mais elle n’est pas connue car il la modifiait tout le temps. J’en connais pas mal de versions, sur des disques live ou pirates, et à chaque fois c’est différent. Le groupe était régulièrement largué, voilà pourquoi « Hey, baby » n’est pas trop paru : Hendrix partait dans des espagnolades, des gammes complètement improbables, et il changeait très régulièrement la grille ou le tempo. En même temps, c’est un morceau auquel il tenait énormément. Sa thématique (l’idée de la femme comme ange venu de l’espace) est centrale chez lui. Voici ce à quoi je résumerais le feeling hendrixien : à travers l’amour et la musique se préfigure quelque chose d’extraterrestre, pas dans le sens usuel, mais qui décollerait de la surface terrestre et s’auto-déracinerait. Hendrix c’est ça : un mec qui s’est auto-déraciné par rapport au blues, par rapport à sa condition de Noir, et qui pour le coup est parti dans un voyage spatial, voyage dont la musique et les femmes étaient les vecteurs… Donc « Hey, baby » était une chanson fétiche pour lui. Et moi j’ai une histoire particulière avec elle, car c’est le premier morceau que j’ai essayé de chanter en public, quand j’avais environ douze ans… Mon premier concert, avec une formation deux guitares et une batterie, animait la fête de la section « bûcheronnage » du CET de Sainte-Marie-aux-Mines, tu vois le truc ; mais bon, nous pouvions jouer sur une scène nos propres morceaux, des instrumentaux, que des compositions [sourire]. Au deuxième concert, au même endroit, j’ai essayé de chanter, précisément « Hey, baby », et… je me suis évanoui. Pas longtemps, mais évanoui quand même. L’émotion… Voilà, je n’ai pas soutenu l’épreuve du chant en public, et c’est resté ma seule tentative pendant très longtemps, tentative totalement avortée… Ce souvenir a donc joué un rôle dans mon envie de reprendre « Hey, baby ». Pourtant, s’il y a quelqu’un que je n’imagine pas reprendre a priori, c’est bien Hendrix, pour une simple raison : comment jouer Hendrix à la guitare ? Mais cette reprise s’est imposée grâce à Liam [Doctor. L, NDLR]… Quand on a bossé ensemble la première fois, chez lui, pour enregistrer le single anti-FN « Egal zéro », c’était vraiment génial : je suis arrivé avec un texte, une idée de morceau, et on a tout fait dans la nuit, je suis reparti avec le lendemain matin. Cela ressemblait à une main chaude : je faisais une partie de guitare, puis il proposait un truc rythmique, et ainsi de suite… A un moment donné, il est venu avec un scratch de Band of Gypsys. Il s’est alors avéré que le point d’intersection entre nos discothèques était Hendrix… Donc, après cette expérience et avant de bosser sur le mix de Meteor Show, pour réamorcer le travail avec lui, je lui ai proposé qu’on fasse une reprise d’Hendrix. Et elle s’est élaborée de la même manière, dans une espèce de trip durant une nuit. On y a utilisé des samples, des citations, mais pas directement d’Hendrix ; on peut dire que là aussi cette évocation est chamanique. Nous voulions lui rendre hommage avec cette reprise d’un morceau qu’il est très difficile de stabiliser, en raison de ses nombreuses versions différentes. J’ai cherché à le géométriser lui aussi, à le simplifier ; j’ai essayé d’en chercher le noyau…

« Hey, baby » par Rodolphe Burger (Meteor Show, 1998)

A.B. : Ce qui me semble remarquable, c’est que malgré cette géométrisation, subsiste quelque chose d’instable et de marécageux dans ta reprise, en plus de cette tonalité très introspective. On dirait qu’une pierre précieuse scintille au milieu de l’eau stagnante, boueuse, et parallèlement ces samples évoquent des voix spatiales, le ciel…

R.B. : Tout à fait. Concernant l’espace, c’est évidemment le propos de la chanson… J’aime beaucoup cette version, mais je me souviens que, lorsque je la faisais écouter autour de moi, les gens étaient vachement déroutés, alors que moi j’étais très enthousiaste de ce climat… J’adore la jouer. Chez Hendrix, on pense bien sûr à la virtuosité, au son et tout ce qu’on voudra, mais il ne faut pas oublier ses qualités d’écriture et de composition. Ici, le pont est absolument incroyable, et d’ailleurs ce n’est pas facile à jouer. L’introduction se situe sur un autre chemin harmonique que le couplet, qui lui est blues et plus traditionnel, et idem pour le refrain… En outre, certaines versions allaient encore beaucoup plus loin : Hendrix prenait vraiment la tangente et laissait le trio sur place, le bassiste ne savait plus quoi faire. C’est assez marrant…

A.B. : Dernière reprise de Meteor Show : « Moonshiner », un vieux morceau de folk réinterprété par Bob Dylan. Tu as réussi à transfigurer cette ballade très terrienne en une complainte électro et… lunaire, justement. Elle semble ouvrir sur plusieurs dimensions.

R.B. : En même temps, cette version est vitriolée, vraiment dure. Pour moi il s’agit du moment le plus « limite » de l’album : on est dans une mise à nu très crue de la voix, traitée de façon extrêmement ingrate, presque rébarbative. Et ça c’est évidemment une asymptote de Dylan : il y a des moments où la voix de Dylan n’est plus une voix, mais une espèce de fil de fer. Cela est incroyable, magnifique, car voici quelque chose qui n’est plus humain, devenant une autre matière… La version originale de « Moonshiner » par Dylan, je la trouve splendide. C’est curieux qu’il ne l’ait jamais officiellement publiée : elle est parue sur le premier coffret des Bootleg series. Il ne l’a donc pas retenue pour un album, et pourtant c’est d’une beauté, notamment avec ces plateaux : on ne sait pas quand ça va s’arrêter… Pour moi voici comme une épure de tout ce que fait Dylan, réduite à sa plus simple expression. La guitare y est sublime, avec ce magnifique mouvement sur la levée comme chez Leonard Cohen… C’est une merveille… Par la suite, j’étais également content de pouvoir remixer cette chanson sur l’album Welche ou en live, de la redéployer autrement, avec plus de guitare…

A.B. : Après Dylan, Neil Young… Ta version de « Old Man », qui d’ailleurs ne figure sur aucun album mais que tu interprètes régulièrement en concert, est finalement l’une de tes reprises les plus « classiques ». Le rythme est certes un peu mécanisé, mais tu respectes parfaitement l’alternance couplets / refrain (lequel est chanté par Marco de Oliveira)…

R.B. : Absolument. « Old Man » fait partie de ces morceaux ayant un statut particulier, et c’est peut-être pour ça qu’il n’apparaît pas sur un disque, du moins pour le moment. En effet l’intention est ici plus classique : j’avais envie d’interpréter cette chanson et aussi de faire réentendre un texte. Il s’agit d’un simple hommage. D’une certaine manière, voilà un exemple de reprise pour la reprise. J’ai juste essayé de trouver le point d’entrée pour que je puisse me sentir à l’aise et m’approprier la chanson, mais sans la même intention de déplacement qu’avec les autres reprises ; c’est vrai que je suis passé par une boucle qui mécanise davantage les choses rythmiquement… En fait, je n’ai pas tellement écouté Neil Young quand j’étais plus jeune. J’admire beaucoup Harvest pour le son et tout ça, mais ce n’est pas ce qui m’est le plus familier chez Neil Young. Or le côté plus électrique de sa musique, j’ai l’impression de le côtoyer sans le reprendre, à certains moments, notamment au niveau du son… Je ne sais plus exactement ce qui m’a mis sur la voie d’« Old Man » ; quelquefois il s’agit de pas grand-chose, par exemple quelqu’un qui te remémore la chanson : « Tiens, tu te souviens d’“Old Man”, de ses paroles ? » Pour le coup, ce sont vraiment les paroles qui m’ont incité à le faire… C’était après la mort de mon père, aussi, tout simplement… Oui, c’est à peu près à ce moment-là que je l’ai reprise… [petit silence]

A.B. : Un mot, peut-être, sur ta version des « Petits Papiers » de Serge Gainsbourg, réalisée en 1999 au profit du GISTI ?

R.B. : Cette reprise possède un statut encore différent, car là c’est vraiment lié à un contexte particulier. Le GISTI avait alors des problèmes financiers et cherchait à renflouer ses caisses ; un concert était donc organisé pour cela. Mais lorsque j’ai appris que le concert ne rapporterait finalement pas d’argent et qu’il n’aurait plus qu’une fonction promotionnelle, je suis allé voir les gens du GISTI pour leur dire que, dans ce cas-là, je ne participerais pas au spectacle, mais que je leur ferais un single qu’ils mettraient en vente afin de gagner des sous. J’ai donc pensé à une reprise des « Petits Papiers », chanson écrite par Gainsbourg et chantée par Régine, d’une frivolité absolue. Je me suis alors demandé comment je pourrais me l’approprier. Finalement ça revient aussi à ça, faire une reprise : comment à la fois respecter le morceau et en faire quelque chose dans lequel on se retrouve complètement. C’est là que se situe l’opération de traduction… L’intérêt pour moi était de transformer la chanson simplement par déplacement du contexte : dans le contexte du GISTI, « Les Petits Papiers » deviennent un chant révolutionnaire [sourire], alors qu’évidemment ce n’était pas le cas chez Gainsbourg… Donc ma première intention était d’en faire un single, comme « Egal zéro », mis en vente au profit du GISTI. Et puis Bertrand Cantat est venu me voir, car on en avait parlé et moi je campais sur cette position : « Franchement, faire un concert au profit du GISTI mais qui ne ramène finalement pas d’argent, je trouve ça absurde, donc je préfère enregistrer un disque ». Somme toute, Bertrand m’a convaincu de faire à la fois le concert et un disque collectif, dont les bénéfices des ventes iraient au GISTI. Reprendre « Les Petits Papiers » était selon lui une très bonne idée : il m’a suggéré d’en faire une version collective qui deviendrait le single. Alors j’ai enregistré ma propre version telle qu’elle était prévue et qui, tu t’en doutes, est très lente et mélancolique [sourire], puis on a fait une version collective plus enjouée : on l’avait répétée avec Noir Désir, Catherine Ringer et une partie des gens participant au concert. Je me suis donc retrouvé embringué dans cette histoire beaucoup plus loin que prévu : Bertrand et moi avons passé du temps à organiser les choses, pour que ce concert se passe d’une certaine manière, qu’il n’y ait pas les télés, que le GISTI se retrouve réellement producteur du disque… enfin bref, c’est devenu un boulot à plein temps pendant une certaine période. Mais Catherine Ringer s’est désistée au dernier moment, et ça nous a obligé à réenregistrer la version collective. J’étais en pleine préparation de la tournée Meteor Show, les musiciens m’attendaient tous les jours et me demandaient ce que je foutais, car j’étais tout le temps au GISTI à m’occuper d’autres choses ; résultat, je n’ai pratiquement pas répété. Mais j’avais les Voûtes à disposition, donc j’ai proposé à tout le monde de se retrouver là-bas et d’enregistrer la chanson en une nuit. Parce qu’il fallait bien sortir le disque, il était annoncé… La défection de Ringer nous plantait vraiment. Et c’est Jeanne Balibar qui l’a remplacée : voilà comment je l’ai rencontrée…

A.B. : Pour conclure, nous pourrions peut-être évoquer l’auto-reprise. Je pense notamment à une chanson comme « Cheval-Mouvement », que tu as traitée de différentes manières sur plusieurs albums. Ce phénomène est finalement assez peu répandu dans le rock : ce sont plutôt les jazzmen qui considèrent qu’un morceau enregistré n’est pas une forme pétrifiée, mais qu’il recèle au contraire les principes de sa propre métamorphose…

R.B. : Là c’est pareil, je ne l’aurais pas fait si je n’avais pas eu le sentiment que ça s’imposait.

Photo par Julien Mignot (Sète, mai 2010)

Je ne sais pas pourquoi, mais « Cheval-Mouvement » a en quelque sorte cette qualité, à mon avis, d’une chose qu’on peut reprendre. Ce morceau était un peu inaugural pour moi, et il me paraît curieusement inusable. Récemment, j’en ai fait encore une tout autre version. On pourrait sortir un disque entier avec uniquement des versions très différentes de ce titre. Alors évidemment, ça peut paraître très auto-référentiel, mais bon… Au fond je dirais que tout mon rapport à la musique est placé sous le signe de la reprise. J’ai repris la musique dans les années 80, et il s’agit toujours de reprendre quelque chose, de se reprendre soi-même ou de reprendre les autres. La musique, c’est quelque chose qui recommence à chaque fois, qui se ré-ouvre tout le temps (ou pas, d’ailleurs)… Avec Kat Onoma, cette idée de reprendre nos propres morceaux et de les transformer était régulièrement présente. D’ailleurs je regrette de n’avoir pas pu concrétiser un projet : j’avais proposé aux autres de créer nous-mêmes, comme nous l’avions fait avec Happy Birthday Public, une circonstance spéciale (par exemple qu’on s’installe dans une salle parisienne pendant quinze jours), et que nous reprenions tous nos morceaux du début à la fin, depuis Cupid, en les retravaillant vraiment. Voilà quelque chose qui nous aurait assez correspondu… Régulièrement, même quand je bosse tout seul, un morceau me revient (y compris un vieux titre de Kat Onoma, par exemple), je le rejoue et je cherche à le retrouver ; souvent ça donne quelque chose de beaucoup plus simple, allant toujours dans le sens de l’épure. Un morceau est finalement toujours à re-performer : c’est un dispositif, une espèce de machine simple qui doit agir comme un piège à événement… Chez les jazzmen, j’admire évidemment ce rapport qu’ils ont au temps et à leur propre tradition, aux standards : même les plus novateurs et subversifs d’entre eux peuvent tout à coup se mettre à citer du Ellington ou d’autres classiques. J’admire cette manière non linéaire de penser l’histoire. Car en musique, il y a toujours quelque chose à entièrement recommencer…

propos recueillis à Paris le 14 janvier 2006

A visiter : le site officiel de Rodolphe Burger. Et pour visionner de nombreuses vidéos, la chaîne Youtube de Rodolphe Burger.

Pendant près de vingt ans, Philippe Poirier fut le brillant saxophoniste et second guitariste de Kat Onoma. En toute discrétion mais avec résolution, il cisèle aujourd’hui de petites perles sonores, des chansons-tableaux d’une belle originalité conçues comme des films paysagistes. « Sa musique est très ouverte, très onirique, la poésie s’y niche partout, dans chaque bout de sample » : voilà comment Dominique A résume l’impression laissée par les morceaux inclassables de l’artiste strasbourgeois. Mais comme il le dit lui-même, Philippe Poirier est avant tout « plasticien » : formé aux Arts Déco, vidéaste, illustrateur, scénographe, auteur de performances sonores et visuelles, professeur de dessin, il conjugue différents médiums au service d’une seule ambition : produire des images. De passage à Paris il nous a accordé à l’automne 2005, après une revigorante visite des salles de peinture du Louvre, un long entretien où se croisent sans crier gare Kat Onoma et Watteau, Bacon et les antiques joueurs de guembri, Ray Charles et Bruce Chatwin, Vélasquez et la free music. Rencontre avec un artiste touche-à-tout, un créateur à l’écart des grandes routes, un esthète à l’élégance timide et rêveuse…

A.B. : Philippe, tu déclares dans ton film Kat Onoma, comme son nom l’indique (1996) que « la musique peut provoquer des émotions de nature irréparable. » Comment rattaches-tu cela à ta propre expérience ?

Philippe Poirier : Pour ceux qui n’y sont pas allergiques, il est possible d’avoir des expériences intenses à l’écoute de la musique. Je me souviens, parmi d’autres, de Charlie Parker : c’est vraiment quelqu’un qui, à une certaine période de ma vie, me vrillait la tête par ses mélodies, ses breaks, ses « idées musicales »… Une fois que l’on a entendu certaines musiques, quelque chose est en nous et, d’une certaine manière, nous fait pressentir ce à quoi on ne s’attendait pas : c’est comme une sorte de… oui, de vertige à l’envers… Ces instants fabriquent une mythologie intime peuplée de lieux musicaux qui sont comme les notes d’une phrase idéale que, par la suite, on tentera sans cesse de restituer.

A.B. : Adolescent, lorsque tu vivais à Paris, tu fréquentais régulièrement l’Olympia : tu as pu assister à des concerts d’artistes mythiques, notamment Ray Charles, les Beatles, Jimi Hendrix ou Otis Redding. Ont-ils joué un rôle majeur dans ta vocation musicale ?

Ph.P. : Ma mère était fan de Ray Charles et chaque année nous allions l’écouter à l’Olympia. C’était un rituel. J’avais une dizaine d’années et j’avoue que, bien calé dans mon fauteuil du troisième rang (mon père, je ne sais comment, se débrouillait toujours pour avoir les bonnes places), je ne perdais pas une miette de ce moment où l’orchestre de cuivre chauffait la salle avant l’entrée des Raelettes puis de Ray, hilare, le corps totalement désarticulé et rejoignant son demi-queue rutilant au bras de son imprésario… La suite, ce fut les Beatles, à l’origine programmés en première partie de Trini Lopez mais qui, entre-temps, explosèrent et que l’on plaça en vedette. Par contre, on n’avait pas déprogrammé Sylvie Vartan en début de soirée. Il fallut donc attendre longtemps avant de les voir et la salle était dans un état effroyable. Même de mon troisième rang, je ne les entendais pas beaucoup – mais je les voyais bien… Après, il y eut les « musicoramas » et j’eus la chance, bien que je trouvais ça naturel, de voir beaucoup de groupes de l’époque que l’on entendait à la radio. Sans aucun doute que cela ait eu une influence sur ce que tu appelles ma « vocation »…

A.B. : Dans la seconde moitié des années 70, tu as pratiqué la musique free à Strasbourg, au sein du groupe Musik Aufhebung. En quoi cette expérience a-t-elle été formatrice pour toi ?

Jackson Pollock, Number 7 (1951)

Ph.P. : La musique improvisée américaine était d’abord un manifeste politique qu’il faut relier aux mouvements de libération des Noirs, au black power et au retour aux sources de leur culture. En Europe, surtout en Belgique et en Hollande, il y avait l’équivalent : l’axe politique était bien sûr différent mais tout aussi ravageur. On essayait de repousser le plus loin possible les formes musicales que l’on croyait connaître. Le contexte de l’époque voulait ça, contexte marqué par la musique contemporaine savante, qui elle-même réalisait ce travail de façon plus systématique et réfléchie. L’idée du free était également de pouvoir faire absolument ce qu’on voulait, d’utiliser n’importe quel instrument : prendre un saxophone, c’était être saxophoniste ; une guitare, guitariste… On ne cherchait pas à reproduire quelque forme que ce soit, mais à laisser l’instant musical se développer. Cela donnait des résultats plus ou moins heureux, mais malgré tout c’était une expérience très forte puisqu’on pouvait entendre en toute liberté une musique se produire, et la laisser prendre sous nos yeux des formes insoupçonnées. Du coup cela développait une sorte d’instinct, faisait naître le pressentiment d’une musique qu’on pouvait imaginer nous emmener vers des lieux inconnus. C’était une aventure donc, au vrai sens du terme. C’était aussi éprouver les limites à partir desquelles la musique devient forme ou, au contraire, se perd dans l’informe, dans le chaos. Faire l’expérience de ce chaos est fondamental pour un musicien… Puis, étant allés assez loin dans cette déstructuration de la forme musicale, nous avions envie de rechercher d’autres formes : c’est ce que j’ai fait en compagnie d’Yves Dormoy. Il y a donc eu, à l’intérieur de ce groupe, une sorte de scission dont on jouait consciemment : d’un côté on structurait la musique par des thèmes, des arrangements de saxophone, et par ailleurs le batteur et le trompettiste (c’était Guy « Bix » Bickel, déjà) attaquaient ce travail. C’était intéressant de laisser ces formes se contredire et nous avons beaucoup joué avec ça, jusqu’à ce que, finalement, on enregistre dix ans plus tard la partie formelle de ce duo entre Yves et moi, qui s’appelait Discrétion Assurée, sur Les Echardes.

A.B. : Cette conception de la musique comme espace de totale liberté se manifeste clairement sur tes premiers disques en dehors de Kat Onoma : sur Les Echardes (1993) effectivement, qui allie l’esprit d’Ornette Coleman à celui de la musique africaine, ou sur Qui donne les coups (1998), où apparaissent des éléments de musique méditerranéenne, ethnique, voire des résurgences de musique ancienne…

statue d'ancêtre Hemba jouant de la sanza (Congo)

Ph.P. : Quand j’étais plus jeune, je vidais les discothèques et les bibliothèques musicales, j’écoutais beaucoup France Culture qui effectuait des retransmissions de ce type. J’avais donc passé en revue quasiment toutes les musiques d’Afrique existant sous les labels du genre Ocora, Musiques du Monde… Je me souviens notamment avoir entendu dans une émission, à l’époque où je pratiquais beaucoup la contrebasse, des musiciens jouant de cet instrument marocain, le guembri : ils produisaient une attaque très répétitive sur trois cordes basses, avec une forte énergie mélodique, et c’était ça, la musique que j’aurais espéré jouer à la contrebasse. Ce jeu se rapprochait de celui des musiciens que j’admirais à l’époque, comme Malachi Favors, le contrebassiste de Art Ensemble of Chicago. Du coup, j’avais l’impression d’effectuer des connexions en remontant aux origines ; je comprenais plein de choses, car je m’apercevais que des gens, à l’autre bout du monde et peut-être depuis des milliers d’années, avaient développé une forme musicale extrêmement singulière, une forme qui rejoignait la musique improvisée que nous pratiquions… En outre, la musique africaine est liée à une forme d’état spirituel et existentiel vraiment beau. Au Congo, les gens sculptent d’énormes troncs d’arbres évidés en forme de personnages, creusent un trou dans le dos de ces personnages et, en soufflant dedans, font parler les ancêtres. « Chant ancien », sur Qui donne les coups, fait précisément référence à ça…

A.B. : Avant de te consacrer davantage à l’élaboration de chansons au style très personnel, tu étais bien sûr guitariste et saxophoniste au sein de Kat Onoma. En outre, tu as composé deux des morceaux les plus « connus » du groupe, « The Radio » et « Ballade mexicaine »…

Ph.P. : C’est connu pour toi… [rires]

A.B. : Enfin, disons qu’ils font partie de ses morceaux emblématiques… Bref, comment concevais-tu ton rôle et ta position au sein d’un ensemble alchimique mais constitué de personnalités très diverses ?

Ph.P. : Cette idée de groupe est bien compliquée… On rêvait ensemble de musique, et nous nous sommes dit qu’on allait peut-être contribuer à quelque chose qui finirait par nous dépasser tous. Voilà ce que j’aimais dans le principe d’être en groupe. Je savais très bien que, de toute façon, Kat Onoma ne produisait pas la musique que j’aurais faite seul ou avec d’autres personnes. L’essentiel était cet assemblage de personnalités fortes et diverses, et qui résonnait, musicalement parlant. Bien sûr, nous n’avions pas tous la même part de responsabilité dans l’élaboration de la musique, mais je suis convaincu que la simple présence d’une personne est déjà de la composition musicale, si l’on est un groupe bien entendu, au sens que je donne à ce terme.

A.B. : Concrètement, comment parvenais-tu à colorer la musique de ce groupe ? Comment mariais-tu ton jeu de saxophone à la trompette distinctive de Guy Bickel, et ton jeu de guitare à celui, très ample et personnel, de Rodolphe Burger ?

Ph.P. : Avec « Bix » nous avions une grande expérience commune et l’on pouvait s’entendre jouer bien avant de le faire, c’est-à-dire que je connaissais ses notes, ses allures et savais comment nous allions jouer ensemble sur des parties inconnues. Nous savions où placer nos timbres, comment faire sonner l’accord entre la trompette et le sax. J’aimais cette connivence. Dans ces moments-là, nous étions « les cuivres » : c’était tout un monde qui venait de très loin derrière, d’avant Kat Onoma, et que l’on convoquait là. Avec la guitare, c’était autre chose. Même s’il s’agit de mon premier instrument, je ne l’utilisais plus depuis l’époque de Dernière Bande. Entre-temps, Rodolphe avait développé un jeu riche et mélodique, un gros son ample et qui ratissait largement le spectre sonore. Il restait donc assez peu de place pour une autre guitare mais j’en voyais une malgré tout, dans un registre plus âpre, plus serré, plus sec. La chanson « Night Way » pourrait l’illustrer même si le mix ne rend pas ce qui s’est passé lors de l’enregistrement… Il y avait aussi les ballades : c’était un régal de traverser les grilles d’accords en marchant sur les notes émergentes comme sur les gros cailloux d’une rivière, de construire des mélodies elliptiques, comme dans « La Chambre » par exemple.

A.B. : Chez Kat Onoma, tu n’écrivais aucun texte et ne chantais pas. Finalement, te sentais-tu un peu à l’étroit au bout d’un moment ?

Ph.P. : Non, pas du tout. J’y trouvais un espace dans lequel je pouvais expérimenter les instruments que je pratiquais, et s’il avait fallu en pratiquer d’autres, je l’aurais fait.

Photo par Pierre Terrasson (détail)

Simplement, Rodolphe chantant en anglais dans la forme musicale qu’on avait choisie, le français avait du mal, tout au moins au début, à trouver sa place. Ne maîtrisant pas suffisamment l’anglais, je ne me voyais pas chanter et encore moins écrire dans cette langue, même si je m’intéressais de près aux textes des amis qui nous les envoyaient. Je n’avais pas ce projet-là… Quand j’ai débuté l’enregistrement de mon premier album solo, Qui donne les coups, je voulais que ce soit un disque instrumental avec la présence d’images ; je commençais en effet à tourner en Super 8, je participais à la réalisation des clips de Kat Onoma, j’avais déjà filmé « Radioactivity »… Je souhaitais donc produire des images avec une musique. Mais finalement, ne pouvant pas créer certaines de ces images, je me suis amusé à décrire ce qu’elles auraient pu être, et j’ai commencé à introduire la voix sous une forme parlée, avec « Tout semblait immobile ». Puis petit à petit, je me suis pris au jeu et me suis dit que ces textes pourraient devenir des chansons… Voilà, j’ai découvert ça en enregistrant cet album.

A.B. : Tu as fait paraître ton dernier disque, Qu’est-ce qui m’a pris, sur le label Microbe et non sur le label Dernière Bande de Rodolphe Burger. Est-ce une façon de revendiquer ton indépendance par rapport à l’image forte que dégage Kat Onoma ?

Ph.P. : Non, en tout cas pas dans un premier temps puisque j’ai fait paraître Automne Six sur Dernière Bande. Qu’est-ce qui m’a pris était sur le point de sortir sur ce label lorsque des difficultés de tous ordres sont survenues. C’était du coup l’occasion d’imaginer un autre fonctionnement pour moi.

A.B. : Ce dernier album est signé Philippe Poirier, mais en réalité cela ressemble beaucoup à une œuvre collective puisque y ont participé Stefan Schneider de To Rococo Rot, Ronald Lippok et Bernd Jestram de Tarwater, des membres de Kat Onoma, ainsi que Dominique A. Comment as-tu réussi à développer un univers sonore aussi cohérent avec tant de collaborateurs et en travaillant sur une assez longue durée ?

Philippe Poirier, Bernd Jestram & Stefan Schneider

Ph.P. : J’ai commencé cet album peu de temps après Qui donne les coups : à l’époque j’enregistrais seul ou avec Marco de Oliveira à la Ferme [le studio vosgien de Kat Onoma et Rodolphe Burger, NDLR]. Puis en passant à la production, j’ai invité les amis : Costa, Bix, Vincent, Jean-Philippe… Ensuite, le dernier album de Kat Onoma et sa tournée ont retardé la sortie du nouveau disque. J’ai alors rencontré Stefan Schneider à l’occasion d’une résidence à Genève : nos concerts au Festival La Bâtie ont résulté en cet album intitulé Automne Six. J’ai tellement aimé cette collaboration (qui là est un vrai duo : j’ai écrit des textes sur des musiques composées ensemble) que j’ai voulu lui donner une suite… J’ai pu aussi rencontrer Tarwater, un groupe que j’avais déjà voulu inviter en résidence à Strasbourg… Je voulais que Stefan produise l’album et que la présence de Tarwater harmonise tous ces morceaux qui, pour certains, avaient traversé le temps (trois ou quatre ans parfois). Cela s’est fait au fur et à mesure. C’est une succession de moments musicaux, de couches accumulées et restituant assez bien ces années passées.

A.B. : A mon sens, il s’agit d’un album d’eau. Hormis le fait que le morceau de conclusion s’intitule « Le Lac », la musique y est limpide, elle semble couler tantôt comme un ruisseau tantôt en cascades, avec une ampleur assez vaporeuse. Cela me rappelle un peu ton jeu de guitare que je qualifierais d’« aquatique » sur certaines chansons de Kat Onoma, telles que « La Chambre » ou « A Birthday ». As-tu consciemment travaillé cet aspect sonore ?

Ph.P. : Pas du tout [sourire]. Ce que tu ressens peut venir des synthés, des sons coulés, de l’absence de rythmes violents, d’un calme dans la musique attaché au souvenir d’une certaine qualité de silence. Je ne peux pas dire précisément ce qui provoque cette sensation mais c’est sans doute juste puisque dans les images que je réalise, il y a de l’eau partout.

Philippe Poirier, « La Riviera » (Qu’est-ce qui m’a pris, 2004)

A.B. : Sur tes derniers disques, synthés et programmations se mêlent étroitement aux instruments plus « organiques » que tu joues depuis longtemps (guitare, saxophone, contrebasse) ; Automne Six est d’ailleurs un album à dominante électro. En outre, tu avais déjà collaboré avec Arnaud Rebotini à l’époque de Qui donne les coups. Pourquoi et comment es-tu allé vers ce type de musique, toi qui viens plutôt du rock et du free ?

Ph.P. : Chez cette génération de jeunes musiciens s’est manifestée une envie d’aborder d’autres rives musicales, d’aller rechercher d’autres formes. Quand j’ai songé à la réalisation de Qu’est-ce qui m’a pris, je suis allé voir Eric Linder qui est le programmateur du festival La Bâtie, et je lui ai demandé de me faire rencontrer un de ces musiciens afin que nous puissions confronter nos pratiques. Et en travaillant avec Stefan, j’ai été agréablement surpris : nos deux méthodes pour fabriquer de la musique étaient à la base extrêmement différentes, mais elles coïncidaient plutôt bien. Lui était dans ses synthétiseurs, ses programmes ; moi je travaillais sur les samples, les guitares, et je pouvais amener des arrangements de cuivres sur des formes réactualisées. Au bout du compte, cela fut très facile, car nos questions étaient les mêmes : comment se déplacer par rapport à un rythme, comment faire sonner une grille d’accords d’une autre manière, comment compliquer une rythmique binaire… En regardant travailler Stefan, j’adorais le voir produire de l’arythmie avec ses synthés. Et justement cette arythmie, ou cette complexification du rythme, me mettait à l’aise pour tenter des choses avec la guitare, les cuivres ou les samples.

A.B. : Tu as réalisé Automne Six et Qu’est-ce qui m’a pris à Berlin, en grande partie. Pour toi, la scène allemande et le contexte culturel berlinois incarnent-ils toujours quelque chose de revivifiant, comme à la fin des années 70 ou au début des années 80 ?

Ph.P. : Ce n’est pas du tout la même époque ni le même contexte, mais la scène musicale y est toujours extrêmement dense. En outre, la musique est pour moi liée au déplacement, au voyage, à l’idée de l’éloignement : ce qui me plaisait, c’était aussi, pour réaliser ce disque, de me retrouver assez loin du contexte musical dans lequel je vis… Là-bas, j’y éprouve une sorte d’appel, d’ouverture sur un autre espace… Bon, ça c’est un peu une projection, mais c’est sûr que la ville de Berlin est particulière : elle est très étendue, on y vit tranquille, sans pression, l’air n’est pas surchargé d’ondes ; il existe d’immenses espaces vides entre les quartiers, des no man’s lands, et en même temps, à l’intérieur de chaque quartier la vie culturelle est très intense. On y trouve une sorte de liberté artistique dégagée de tout consensus que j’apprécie beaucoup.

François Desportes (1661-1743), Etude de paysage d'après nature (détail)

A.B. : Tu prétends souvent produire des images plutôt que des chansons. Il est vrai que tes textes sont étonnamment picturaux, car ils focalisent sur les sensations, les formes et les couleurs du monde. A l’inverse de la chanson française classique, la narration se situe au second plan. Bref, tout cela me fait songer à la peinture de paysage…

Ph.P. : C’est un songe qui me convient… [petite pause] En ce moment je relis Le Chant des pistes de Bruce Chatwin, évoquant les aborigènes d’Australie chantant le paysage au moyen de songlines. Dans leur mythologie, les ancêtres avaient chanté la terre pour la créer et tracé des chemins. Chaque chemin avait son chant et chaque homme recevait à sa naissance quelques strophes correspondant à une partie du territoire qu’il traversait. Pour eux, le monde ne peut pas exister avant d’avoir été chanté. Pas mal, non ?… [sourire] En ce qui me concerne, j’essaie avec mes chansons de planter un point de vue, tout simplement, un peu à la manière dont on fait le point en mer pour calculer sa position. Souvent il faut trois relevés, ce qui pourrait correspondre, dans mon dispositif, au texte, à la musique et à l’image. Ce point de vue ainsi obtenu, je le soumets au regard de l’autre en espérant que l’autre voie aussi quelque chose…

A.B. : Il s’agit donc de « chansons topiques »…

Ph.P. : Voilà, c’est ça. Ce terme est amusant… [sourire] Evidemment, si produire un lieu fait penser au paysage, il peut aussi s’agir d’une personne, d’un objet, d’un paysage mental ou de la description d’un sentiment. Mais ce sentiment n’est pas forcément le mien : le but premier n’est pas d’exprimer mes sentiments et mes émotions, même si bien sûr ils apparaissent dans mes chansons.

A.B. : Dans une chanson comme « La Carte postale », tu provoques des rencontres épiphaniques avec des personnages surgis du passé. Pourquoi as-tu sélectionné ce type d’images en particulier ?

Ph.P. : Même si ce n’est pas un sujet très original, j’aime bien saisir quelque chose qui me ferait traverser une certaine épaisseur du temps. C’est ça que j’ai essayé de faire avec « La Carte postale » : l’idée est, à partir d’une simple carte qu’on tourne successivement par quart de tour, de fabriquer un dispositif qui lui-même produit des images. Ceci pour nous attacher à ces personnages déjà vieux de cent ans, en les regardant avec leur costume, dans ces lieux qui ont disparu mais dont on peut tenter de reproduire le souvenir avec les quelques éléments qu’il nous en reste… Des photos anciennes contiennent elles-mêmes du temps : les costumes portés par les personnages du XIXème siècle ramènent avec eux des traces du XVIIIème. De même, sur les tableaux du XVIIIème, vêtements et objets conservent des vestiges du XVIIème, et ainsi de suite… L’objectif était, par les détails, d’aller mesurer cette épaisseur du temps, de se rapprocher de ces gens et les faire toucher notre époque.

"Je songe", dessin de Philippe Poirier

A.B. : Au fond, ce genre de chanson n’est pas sans évoquer l’effet que les vues Lumière produisent aujourd’hui sur nous… Le texte de « Qui donne les coups », lui, est composé de descriptions fragmentaires de tableaux célèbres, parmi lesquels des œuvres de Goya, Turner, Géricault, Delacroix, de La Tour, Giorgione, Caravage… Dans d’autres morceaux tels que « La Traversée » (« et l’on croisait ici ou là/ des temples grecs flambant neufs/ des rois anciens avec éléphants sur la glace/ des divas dans des voitures de sport/ un mariage égyptien, un drame à Venise/ François Ier descendant l’escalier/ Salammbô à Carthage, le fou-rire d’Elvis »…) ou « A bords perdus » (« les allées se perdent dans des bosquets/ où souvent nous faisons des rencontres/ des petites troupes des personnes des siècles passés/ aux tenues extravagantes couvertes d’ornements brodés »…), les rencontres épiphaniques que j’évoquais prennent des atours purement oniriques. Tout cela me fait penser à une phrase du nouveau livre de Jean-Louis Schefer, Le Peintre imaginaire, livret d’une Maison de Peinture : « Une nef idéale, une arche dans laquelle vogue, avec quelques habitants, une population d’images, de rêves et de souvenirs. »

Ph.P. : « La Traversée » parle du temps en utilisant une autre méthode, plutôt une mise à niveau de petites scènes remontant du fond du temps et ressemblant à des îles flottantes à la surface de notre présent. On peut les voir alors dériver et se côtoyer, nous-même évoluant au milieu d’elles. Tout cela flotte donc au-dessus des fonds abyssaux. C’est un conte. Et cette très belle phrase de Jean-Louis Schefer est la description mot à mot des images du film qui accompagne cette chanson dans les concerts… Pour « Qui donne les coups », c’est une tout autre histoire. Elle parle de la peinture contre la guerre, combat perdu d’avance bien entendu…

Philippe Poirier & Stefan Schneider, « La Traversée » (Automne Six, 2002)

A.B. : Ce goût pour ce que j’appellerais un « onirisme documentaire », ou du moins la transcription d’un flux d’images, implique-t-il nécessairement le type de chant qui te caractérise, c’est-à-dire proche du parlé ?

Ph.P. : Dans le parlé on trouve une extraordinaire richesse d’intonations, avec des milliers de degrés : pour moi c’est déjà du chant à part entière. Alors évidemment, dans la chanson française il existe une tradition voulant qu’on chante des mélodies. Moi, je vais toujours à la limite de ce qu’il m’est permis de faire, à la limite de l’acceptable, avant que cela ne devienne une rengaine idiote. En fait, cela dépend des circonstances et des mots choisis : à certains moments je peux trouver des intonations qui épousent la mélodie… Comme je ne suis pas fasciné outre mesure par le besoin de faire des chansons, mais essayant plutôt de rendre tangible ce point de vue dont nous parlions tout à l’heure, je peux parfois paraître en dessous du chant. Mais c’est un chant dont je me contente et qui convient à ce que j’écris.

A.B. : Il y a quelques années, tu avais donné « Le Grand Filtre » à Françoiz Breut, avant de la reprendre pour ton compte sur Qu’est-ce qui m’a pris. Plus récemment, tu lui as expressément écrit et composé « La Boîte de nuit », apparue sur son album Une Saison volée. Quelle est la spécificité d’écrire pour quelqu’un d’autre, a fortiori une femme ?

Ph.P. : « Le Grand Filtre » existait déjà, je l’avais écrite pour moi. D’ailleurs je lui avais proposé d’autres chansons, et il se trouve qu’elle avait choisi celle-ci… Puis plus tard, elle m’en a demandé une nouvelle, et là je me suis dit : « Tiens, c’est bien, je vais voir si je peux faire ça… » L’idée d’écrire pour une femme me plaisait, car là on est dans une projection vraiment fictionnelle. Cependant je connaissais un peu Françoiz et je l’imaginais bien chanter ce titre, qui me semblait à-propos. Elle a une belle façon de l’interpréter, avec beaucoup d’humour. Certes, il y a un côté presque dramatique dans cette chanson, mais l’idée était de produire une situation aberrante : sortir de ces boîtes de nuit à la campagne, au milieu de rien, quitter cette ambiance complètement surchargée d’ondes électriques, puis avancer sur ces chemins dans la nuit, parler seule avec un générateur… Oui, c’est une situation humoristique laissant une possibilité tragique, mais je pense que c’est ça qui est beau dans l’humour… Il faut essayer de dépeindre ce genre de scène avec les éléments provoquant ce sérieux, de les décrypter, puis les désassembler pour déceler l’insolite des situations dans lesquelles on peut se mettre. C’est un peu poussé à l’absurde, mais pas d’une façon dérisoire, car on y trouve une certaine sincérité et de la générosité malgré tout. Quand la fille dit « ne cherche pas ailleurs, je suis toutes les femmes », c’est une énorme preuve d’amour et une façon de montrer au garçon qu’il est aveugle : il ne voit pas qu’elle y va à fond, qu’il passe à côté de quelque chose d’immense… l’amour d’une femme ! [pause, puis rires]

A.B. : On retrouve cette alliance entre romantisme sensuel, absurdité des situations et profonde tendresse dans un morceau de Qui donne les coups, « Sans sentiment ». En effet tu fredonnes : « j’aime cette fille sans sentiment/ (…) penchée sur un bloc de papier gris/ elle se fiche de tout/ quelle application/ elle glisse ses doigts entre les feuilles/ comme elle a de belles branches/ comme j’aimerais y grimper/ m’y lover/ m’y pré-lasser/ (…) des milliers d’oiseaux dans chaque arbre/ nous sommes sans destination/ je voudrais qu’il fasse toujours un peu froid. »

Ph.P. : Oui, pour écrire la chanson je suis monté dans un arbre et j’ai regardé cette fille comme un chat pouvait le faire.

A.B. : Puisqu’on évoquait Françoiz Breut, n’oublions pas Dominique A, qui est intervenu sur Qu’est-ce qui m’a pris. C’est l’un des rares chanteurs français avec qui tu peux ressentir des affinités…

Ph.P. : Dominique est l’initiateur d’un courant de la chanson française que l’on peut entendre maintenant ; de nombreux chanteurs jouaient avec lui avant d’être connus. Je suis sensible à sa curiosité musicale : il « connaît la musique » (il écoute des tonnes de disques), s’entoure de très bons musiciens, écrit beaucoup et cherche vraiment quelque chose pour lui-même, de façon presque solitaire. Il a inventé une très belle manière de chanter ses textes, avec de l’énergie, une grande générosité. Et je trouve que sur la distance, mine de rien, il est en train de bâtir une œuvre très importante : ça, on ne le dit pas assez… Curieusement, si on s’entend bien et si l’on est attentif à nos productions respectives, entre nous on en parle assez peu. Mais il est évident que sur cette chanson réalisée ensemble, « Gouvernance », les éléments s’imbriquaient bien les uns avec les autres. Dominique est venu à Berlin chanter sa chanson et puis nous avons joué ensemble avec Stefan Schneider et Tarwater sur d’autres morceaux ; c’était très simple et joyeux.

A.B. : Evidemment, la musique est loin de représenter ta seule activité créative. Depuis plusieurs années, tu réalises des films courts en Super 8, projetés à l’occasion de diverses manifestations (La Bâtie à Genève, le Festival international de Super 8 à Tours, Cinésong au Forum des Images…). Le grain particulier de ce type de pellicule, qui voit s’entrechoquer formes et matières, semble te fasciner…

Ph.P. : Ce grain tient au Kodachrome 40, qui va d’ailleurs disparaître cette année… Quand j’ai découvert le Super 8, j’ai effectivement trouvé qu’il s’agissait d’une matière très malléable, qui remplissait toutes les attentes que j’avais dans la peinture. C’est une pellicule exceptionnelle, imitant à un petit format le grand cinéma en Technicolor quand on trouve la bonne façon de capter la lumière : on peut obtenir des couleurs absolument sublimes… Maintenant il est difficile de peindre un paysage [sourire], alors qu’on n’a rien à redire sur un paysage filmé. Bien entendu le cinéma est une forme picturale à part entière, qu’il suffit de pousser un peu dans ses retranchements, par exemple en ralentissant ou accélérant la vitesse, en utilisant des filtres, etc.

Image tirée du film "Je songe" de Philippe Poirier (2002)

A.B. : Pour réaliser Year of the horse, son célèbre documentaire sur Neil Young, Jim Jarmusch a lui aussi opté pour le Super 8. Ce type de caméra et de pellicule entrerait donc bien en adéquation avec la musique moderne…

Ph.P. : Evidemment, une musicalité extraordinaire est produite par le mécanisme d’entraînement de la pellicule à l’intérieur de ces petites caméras, mais également par la chimie. L’image Super 8 a donc en soi une vibration, un grésillement, qui font entendre quelque chose d’une certaine fébrilité musicale.

A.B. : Mais puisque cette image dégage naturellement de la sonorité, pourquoi ressens-tu souvent le besoin de musicaliser tes films ?

Ph.P. : Je les ai faits pour les présenter avec les chansons lors des concerts. Mais petit à petit, j’extrais ces films de leur contexte musical, et de plus en plus, j’essaie de leur donner une forme qui ne soit pas celle d’un clip… Et puis, il faut dire que je ne réalise pas que ces petits films musicaux, mais aussi des documentaires utilisant justement cette matière-là au service de sujets plus précis… Par exemple, je viens de terminer un film de 52 minutes sur le Musée zoologique de Strasbourg, intitulé Animal muséum. Il y a pas mal de Super 8 dedans. L’idée était de revenir aux sources de ce type de collections… Les musées zoologiques sont nés, au XVIIIème siècle, des cabinets de curiosités qui réunissaient effectivement des objets un peu curieux, au statut hésitant entre l’objet d’art et l’objet scientifique. La scission s’est faite au siècle suivant en séparant les objets : d’un côté les musées d’art et de l’autre les muséums d’histoire naturelle. Aujourd’hui, ces musées sont obsolètes car tous ces coquillages, ces oiseaux et autres mammifères ont une valeur scientifique moindre ; mais quand tu les vois dans leurs vitrines, ils deviennent presque des installations contemporaines. Les filmer en Super 8 leur redonnait ce statut ambigu d’objets fictionnels qu’ils possédaient à l’origine…

Canaletto, "Le Bucentaure au Môle le jour de l'Ascension" (vers 1732)

A.B. : J’ai été particulièrement sensible à l’esthétique du film illustrant le morceau « Au milieu ». Il s’agit de vues de Venise évoquant une carte postale animée, aux tons mi-sépia mi-dorés, où se confrontent les éléments, les matières et les époques. On y perçoit également l’influence des vues Lumière, de Canaletto, de Guardi…

Ph.P. : Bien sûr, c’est un hommage à ces grands peintres chez qui j’admire le traitement de la lumière. Et cette ville, c’est tellement insensé, irréel… La moindre vue est une peinture. J’ai essayé de traduire toutes les sensations qu’on a devant ces tableaux : les immenses plateformes au bord de l’eau, écrasées par le soleil, les ombres dorées qui viennent découper les bâtiments… J’ai même tenté de dorer l’image, en la trafiquant avec diverses matières, pour retranscrire cette luminosité. C’est purement un hommage à la peinture.

A.B. : Dans ton documentaire sur Kat Onoma notamment, j’ai cru déceler une fascination à la fois pour les paysages industriels et pour les décors édéniques (les vastes paysages vosgiens, les feux nocturnes dans la campagne…). Je m’avance peut-être, mais j’ai l’impression que cette lutte entre la civilisation moderne et le retour à la nature sous-tend certains de tes films…

Ph.P. : Pas tant que ça, en fait… C’est vrai que je suis amoureux de la « belle nature » [rires] et de la façon dont elle est dépeinte chez certains auteurs du XVIIIème siècle ayant donné les premières théories sur la notion de paysage : par exemple chez Gilpin, un écrivain anglais qui a rédigé un très beau livre, Le Beau pittoresque… Mais qu’est-ce que le paysage ? C’est juste une façon symbolique de présenter l’étendue du monde. Je ne mets donc pas la nature en concurrence avec la ville ou une zone industrialisée. Ce n’est pas non plus par nostalgie que j’irais filmer les espaces vierges, mais plutôt parce que là se lit un code presque abstrait du monde.

A.B. : A l’opposé de cette contemplation, le film Dessinator offre des visions très particulières, oscillant entre le ludique et le violent : des plans sur des dessins d’enfant alternent sur un mode très saccadé avec ceux d’un personnage masqué exécutant des gestes de samouraï…

Ph.P. : Ma femme et moi avions conservé les dessins de notre fils, par ordre chronologique, de trois à huit ans environ. Puis je les ai filmés, image par image. J’ai aussi filmé mon fils, qui avait l’habitude de se déguiser en ninja ou en Zorro. Je pensais à un petit livre d’Henri Michaux qui s’appelle Les Commencements et qui évoque les dessins des enfants : Michaux y explique que l’enfant ne dessine pas pour représenter les choses, mais qu’il est les choses qu’il dessine, selon un vrai phénomène d’identification et avec toute la violence qui l’accompagne. Quand il dessine un samouraï, il est un samouraï fendant l’air avec son sabre. Je me suis donc amusé à alterner les photogrammes des deux films, révélant d’incroyables moments de fusion entre les dessins et mon fils incarnant ce samouraï ! Ce qui en fait une démonstration spectaculaire de l’analyse d’Henri Michaux…

A.B. : Ton activité cinématographique et musicale s’applique régulièrement dans le cadre de sites culturels. Tu as notamment réalisé des concerts-projections pour l’inauguration du Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg (1998), pour la galerie Lo Studio à Rome, sur des images d’archives montrant la protection des monuments italiens durant la Seconde Guerre Mondiale (1999)… Tu as également créé le spectacle Nuée de pierres pour le même musée strasbourgeois, en 2000… Quel est le défi que représentent ces performances, par rapport à la conception d’un disque ou d’un simple film ?

Ph.P. : A Rome, l’idée était encore une fois très liée au temps. Salvatore [Puglia : peintre, ami de Philippe Poirier et artiste impliqué dans le visuel ou les textes de Kat Onoma, NDLR] devait projeter des images de la dernière guerre car il voulait mettre en avant l’évocation historique des œuvres d’art, ainsi que l’idée de commémoration de l’histoire. Moi je devais imaginer une musique qui parlerait de ce temps. J’avais donc pris cinq électrophones et mixé plusieurs disques 78 tours en utilisant des vitesses différentes, pour fabriquer une espèce de musique au thème lié à la guerre ; on entendait la voix de Mussolini, plusieurs sons de l’époque… Parallèlement, j’avais ces disques où des femmes chantent l’amour. Le microsillon, le tourne-disque, le mix avec les potentiomètres, etc., ramenaient une matière qui était celle avec laquelle ces chansons avaient été conçues et entendues il y a plus d’un demi-siècle, ce qui n’aurait pas été aussi fort si j’avais simplement passé des CD sur une platine. C’est précisément cela le sampling : c’est aussi sampler une musique avec son support, ses techniques d’enregistrement, le bruit de fond et les conditions d’écoute d’une époque… Quant à Nuée de pierres, ce moment musical d’une heure était conçu comme une grande accélération dans le temps. Cela commençait par des choses très très lentes, comme de la matière en attente, reposant doucement. Puis progressivement tout s’énervait pour aller vers une frénésie démesurée : des samples exagérément accélérés entraînaient une sorte de furie musicale, mais qui passait par des moments très structurés, avec des thèmes, à la fois programmés et joués en live par douze musiciens. Des mots projetés apparaissaient et disparaissaient pour écrire un long poème musical. Cela s’intitulait Nuée de pierres car on essayait de matérialiser la musique, un peu dans l’esprit de certains sculpteurs… Je trouve extrêmement émouvant de voir dans les églises comment les sculpteurs s’y prenaient avec les nuages, par exemple sur ces retables du XVIIIème siècle où l’on voit l’apparition du Saint-Esprit, cette colombe qui arrive au milieu des nuées et projette sa lumière… Les nuages, matière totalement informelle, aérienne, insaisissable, ont pourtant été fixés dans la pierre ou le bois. J’essayais donc d’imaginer un mouvement similaire en musique, qui irait vers une sorte de minéralisation du son.

A.B. : L’an dernier, en Alsace, tu as réalisé un ciné-concert sur L’Homme qui rétrécit de Jack Arnold. Comment procèdes-tu pour te réapproprier musicalement le film d’un autre ?

Ph.P. : L’Homme qui rétrécit est déjà par son sujet un film musical, avec une moitié quasiment sans dialogues. Ce qui arrive au personnage est comme une mélodie se pervertissant par paliers jusqu’à l’accord final et sa résolution dans l’infini. La bande originale surjouait une intensité dramatique souvent redondante et nuisant à la puissance des images. Nous étions quatre musiciens avec beaucoup de sons préparés et une forte dynamique sonore s’il le fallait. Mais, sur certains plans, il suffisait de laisser la musique aller, parfois de ne pas intervenir pour que subitement une force dans la manière de filmer ou de composer les images explose, rendant plus visible encore le travail du réalisateur. C’est donc tout le contraire d’une appropriation qui s’est produit.

A.B. : Pendant quelque temps, tu as illustré des livres pour la jeunesse, notamment Loin des yeux, près du cœur, sur un texte de Thierry Lenain (Nathan, Pleine Lune, 1997). Quelle est l’éventuelle parenté entre ce type d’illustration et l’image pelliculaire ?

Ph.P. : Justement, j’ai utilisé du Super 8 pour ce livre. La raison en était précise : le texte racontait l’histoire d’un enfant aveugle, et dans plusieurs situations on pouvait entendre s’exprimer une forme d’écho des choses, qui pour lui était la principale information sensorielle. Il était intéressant de tenter de traduire cette présence du son pour un enfant aveugle. Quand on ne voit pas, j’imagine qu’après s’être représenté des lieux par le son, on se concentre subitement sur un objet précis. J’ai donc utilisé pour chaque illustration plusieurs images, en l’occurrence trois ou quatre photogrammes que j’ai retravaillés à la gouache pour en accentuer certains détails à la façon d’un mix sonore. Le principe était de jouer avec le décor et des éléments de détail apparaissant à la surface de ce décor : il fallait sentir, avec cette superposition, qu’on était dans une mini-séquence…

A.B. : Tu as été étudiant aux Arts Déco de Strasbourg, où on t’a justement formé au travail d’illustration. Tu y es actuellement professeur de dessin, mais visiblement tu ne te contentes pas de dispenser un enseignement purement technique…

Ph.P. : Au départ, il s’agit d’une réelle curiosité pour le dessin, son histoire et son expérimentation. A partir de scènes « primitives » sur l’origine du dessin, de biographies des peintres et de textes théoriques analysant l’acte même de dessiner, on essaie de produire des expériences très simples, très abordables, afin de vivre ensemble la redécouverte des origines mais aussi d’observer ce qui se produit dans le fait même de dessiner. Par exemple, on part d’anecdotes très connues, de récits fondateurs comme l’histoire de Dibutade, cette jeune fille d’un potier grec qui avait dessiné le profil de son amant projeté sur un mur grâce à une bougie ; il est intéressant de reproduire ce dispositif et, dès lors, d’avancer dans toute une expérimentation de l’ombre, de la lumière, du dessin projeté… De même nous revisitons les grands thèmes comme la perspective de Brunelleschi et sa tavoletta, l’anamorphose ou la cartographie par exemple, et invitons un artiste contemporain à partager, par le biais d’un exercice, un moment fort de son expérience du dessin et qu’il aimerait transmettre aux étudiants…

Watteau, détail de L'Amour au théâtre italien (1714)

A.B. : Tout à l’heure au Musée du Louvre, tu étais déçu de ne pouvoir visiter les salles de peinture française du XVIIIème siècle, fermées le dimanche. Pourquoi es-tu spécialement attiré par des artistes comme Watteau ou Chardin ?

Ph.P. : J’ai toujours été intrigué par ces images, l’une des raisons étant la présence de nombreux musiciens dans les peintures de Watteau : en voyant ces guitaristes jouer, je me demandais si l’on pouvait entendre quelque chose de leur musique. Je connais un luthier qui m’a déjà fait écouter le son précis de ces guitares du XVIIIème siècle, ces guitares très allongées, avec une caisse très épaisse, des cordes probablement en boyau… Alors je me suis amusé à repérer les doigtés, à refaire les mêmes accords, en prenant soin de bien observer comment est posée la main droite, près du chevalet ou au contraire vers le manche de l’instrument… Ces musiciens ont un côté charmeur dans leur façon de jouer, ils exécutent visiblement des mélodies très douces… Watteau a dû peiner toute sa vie pour peindre ces théâtres d’insouciance parsemés de personnages se divertissant dans un Eden terrestre totalement irréel. Mais à bien y regarder, et c’est toujours intéressant de regarder de tout près les toiles, Watteau n’est pas si charmeur que ça, sa matière est âpre et « arrachée » même si elle se veut évocatrice de scènes sensuelles. Et puis c’est un dessinateur exceptionnel : il suffit de voir ses magnifiques dessins préparatoires.

A.B. : Tu estimes donc qu’il est plus séduisant d’observer une œuvre picturale à quelques centimètres d’elle. Pourtant, plusieurs furent conçues pour être admirées à distance, spécialement les grands décors d’églises ou de palais…

Ph.P. : Bien sûr, mais en s’approchant du détail de ces peintures, le regard tend à faire exploser la représentation. Ces peintures anciennes ont encore beaucoup à nous apprendre, notamment par le rapprochement exagéré. C’est fou de parcourir les immenses tableaux de Véronèse à vingt centimètres de la toile ! Il s’agit ici d’une lecture contemporaine des œuvres, chaque époque recelant les possibilités d’une lecture future… Dans Logique de la sensation, Deleuze reprend l’expression de Bacon, le « diagramme » : à travers cette idée, Bacon évoquait la possibilité de faire éclater la forme en produisant de la « catastrophe », c’est-à-dire en faisant intervenir à l’intérieur même de la figure des procédés susceptibles de casser la représentation. Chez tous les grands peintres, à un moment donné, la catastrophe pourrait prendre le dessus.

Van Gogh, Route avec cyprès et ciel étoilé (1890)

Quand on regarde les toiles de Van Gogh, on remarque le diagramme dont parlent Bacon et Deleuze : les maisons, les cyprès, le soleil, le sol ondulent… On est au bord de l’éclatement figuratif : tout ça pourrait très bien basculer d’un coup dans la pure abstraction, tant un système pictural propre se superpose à la représentation. Deleuze dit qu’on trouve aussi cela chez Vélasquez : en t’approchant de très près, tu ne vois plus que les mouvements de pinceau. On retrouve cette catastrophe picturale là où l’artiste a peint entre les choses : lorsque Vélasquez peignait la robe de cette jeune infante et le petit chien à côté d’elle, des passages entre les formes devenaient complètement abstraits, et ne subsistaient plus que des taches où la figure se perdait. Toute toile, même très ancienne, offre ces purs moments de peinture… Finalement, cette problématique des formes se retrouve partout : la musique joue de ça, bien entendu. Il y a beaucoup de possibilités de casser l’accord ou la mélodie, et là aussi existe ce moment extrêmement fragile où la musique peut s’anéantir, où tout peut devenir bruit, où la mélodie et le rythme peuvent se perdre… Aller chercher ces espaces permet d’entendre autre chose que la simple mélodie qu’on est en train de jouer. Disons que ça suggère d’autres champs, d’autres musiques à l’intérieur même de la musique.

A.B. : Mais cette ouverture d’autres champs me semble limitée dans le domaine du rock, du moins chez la majorité des groupes actuels, qui à mon sens privilégient l’attitude à l’introduction de béances aventureuses. Ce type de pratique est surtout l’apanage du jazz, non ?

Ph.P. : Moi je trouve que ça dépasse un peu tous les genres. Cette ouverture à d’autres sons et d’autres harmonies au sein d’une forme donnée, tu peux la découvrir dans n’importe quel type de musique. A l’intérieur du rock on a entendu, de tout temps, des gens qui laissaient s’ouvrir des espaces pouvant devenir très informels, pouvant mettre en suspension des phrases entières et toute l’articulation d’un morceau. On a même entendu ça dès les Beatles, lorsqu’ils se mettaient à introduire des bandes, des couches successives de sons qui venaient complètement perturber la grille d’accords et repoussaient la simple forme originelle du morceau… Certes, à la base le rock se veut une musique très instinctive, qui a une forme d’énergie elle-même très liée à son histoire, à sa rébellion contre l’ordre établi : le rock est apparu pour faire exploser les formes conventionnelles de l’époque dans laquelle il s’est révélé. Il est né d’un besoin d’autodétermination, de singularité d’une génération : il a donc cherché ce qu’il avait sous la main, notamment l’électricité. C’est-à-dire électrifier la guitare, jouer vite et fort, d’une façon heurtée, jouer la surenchère, voire hystériser les formes anciennes issues du blues… En un sens c’est toujours actuel. Mais pour trouver ces « champs », on est obligé d’aller plus dans la matière, de s’approcher plus près du son, d’utiliser d’autres techniques comme on l’a fait récemment grâce à l’électronique, par exemple.

A.B. : En janvier 2005, juste après la sortie de Qu’est-ce qui m’a pris, Les Inrockuptibles ont déclaré :« Philippe Poirier offre du neuf et de l’aventure à la chanson française ». Cela semble t’amuser et te gêner en même temps… Mais avec de telles critiques, n’est-ce pas un peu frustrant que ton travail musical (tant en solo qu’avec Kat Onoma) ne connaisse pas un plus grand succès auprès du public ?

Ph.P. : Je ne sais pas vraiment comment répondre à ça… Qu’aurais-je à revendiquer ? Effectivement j’essaie d’être entendu, et je ne me considère pas non plus comme occulté par les médias : j’ai bénéficié de bonnes critiques un peu partout, des gens me disent qu’ils aiment mon disque… Alors il est sûr que j’aurais pu avoir plus…. Mais tout est relatif. Va voir du côté des écrivains, des poètes : des textes sublimes sont publiés sans avoir un seul article de presse et ne se vendant pas à 200 exemplaires… C’est sûr qu’on est dans un fonctionnement extrêmement médiatisé, avec des écarts monstrueux entre des choses parfaitement médiocres et surexposées, et d’autres pouvant avoir une meilleure qualité mais dont on ne parle presque pas… Cependant ce n’est pas à moi de prétendre que mon disque vaudrait mieux que tel autre. Ce que je souhaite simplement, c’est pouvoir préserver mes moyens de production, tout en sachant bien que, si je ne vends pas assez d’albums, il me sera plus difficile de réaliser le suivant… Je ne suis pas vraiment dans la posture d’un chanteur de rock : je serais plutôt un artiste « plasticien » et multiforme, qui tente de mener à bien différents projets dont le dénominateur commun est la recherche de formes. C’est cela, ma vraie préoccupation… Concernant Kat Onoma par contre, il m’est plus facile d’y réfléchir car c’était une histoire de groupe. Voilà quelque chose qui me semblait réussi et qui me paraissait pouvoir réunir une plus grande audience (enfin, on en a quand même eu une : à certains moments, les ventes d’albums approchaient les 50 000 exemplaires, par exemple avec Billy the kid). Quand j’ai réécouté tous les morceaux pour les besoins du best of, je me suis dit : « C’est quand même étrange que ça ne passe pas sur les radios : qu’est-ce que cela a de bizarre ? » On me disait parfois qu’il s’agissait d’une musique difficile à écouter, mais je ne vois pas où se situe la difficulté là-dedans…

A.B. : Dans « Les Images », sur Automne Six, tu déclares que « quand les images se cachent nous sommes seuls au monde. » En conclusion, peux-tu expliciter ces paroles qui sonnent comme une célébration de la primauté de l’art sur tout le reste ?

Ph.P. : Pour reprendre la vision poétique des songlines que j’évoquais tout à l’heure, le monde n’existe que s’il est révélé, que ce soit par les images ou je ne sais quoi d’autre que l’on appelle « l’art » ; mais je crois plus au mot « poésie » car, si l’on s’affranchit de toutes les difficultés que rencontre l’emploi de ce terme, il convient pour plein d’autres domaines pas forcément artistiques. Robert Filliou, qui dans les années 60 a inventé toutes sortes de systèmes pour rendre créative n’importe quelle situation, a dit cette phrase maintenant très connue : « L’art, c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ». Mais c’est Hölderlin qui aura toujours le dernier mot : « l’homme doit habiter le monde poétiquement »…

propos recueillis à Paris le 16 octobre et le 19 novembre 2005

A visiter : le site officiel de Philippe Poirier.

"C'est dans la Vallée" 2005 (photo par Bernard Irrmann)

Quelques jours après la sortie de Planetarium et la veille d’un concert à la Cité de la Musique (dans le cadre d’une « Carte blanche à Alain Bashung »), l’ex-chanteur-guitariste de Kat Onoma nous a gentiment accueilli à son domicile parisien, également siège du label Dernière Bande, au bord du canal Saint-Martin. Chaleureux, affable, le ton posé mais vif quand il le faut, il évoque bien entendu ses récents projets musicaux et l’aventure unique de son ancien groupe. Mais aussi, en vrac : le jazz binaire, la musique modale du nord de la Grèce, l’île de Batz, l’esprit punk d’Hanns Eisler, le son dans le cinéma français, les Chroniques de Dylan, Lou Reed (qui en prend au passage pour son grade de poète), le marché du disque, l’aura de Nirvana, et quantité d’autres sujets… Bilan d’un entretien très ouvert, à l’image de cet artiste exigeant et réceptif qui n’hésite pas à cultiver le dialogue, dans tous les sens du terme…

A.B. : Rodolphe, tu multiplies les projets à un rythme effréné. Le dernier en date est Planetarium, ton nouvel album en collaboration avec le saxophoniste Yves Dormoy. Ton mode de création, basé sur le dialogue avec des artistes d’horizons variés, est peu fréquent de la part de musiciens issus du rock. Ta mentalité ne serait-elle pas plutôt celle d’un jazzman ?

Rodolphe Burger : Ce n’est pas faux. Au fond, même si ma provenance musicale est le rock (Kat Onoma est à l’évidence un groupe de rock), mes modèles de fonctionnement se situent du côté non seulement du jazz, mais aussi de toutes les pratiques ouvertes : du côté, par exemple, de certaines scènes new-yorkaises où l’on peut notamment voir quelqu’un comme Arto Lindsay s’impliquer dans des projets complètement différents (dans le cadre de la musique brésilienne, par exemple). Cette ouverture d’esprit à 180° qu’on rencontre chez des gens comme ça m’a toujours impressionné, même si longtemps, je dirais dans la première phase de l’histoire de Kat Onoma, le groupe a été très concentré sur son projet et finalement assez peu en contact avec d’autres musiciens. Ces collaborations, en ce qui me concerne, ont débuté il y a environ dix ans. Avant ça j’avais l’impression que l’essentiel était d’abord de se forger un son, sa propre identité. Pour aller au devant des autres, il faut ne plus être dans le souci de cette recherche, et pour en être dégagé il faut un peu de temps, un peu d’expérience. Autre chose : à l’intérieur même de Kat Onoma on jouait sur le principe de rencontre. Les membres de Kat Onoma sont des musiciens que j’ai rencontrés, avec qui il y a eu du dialogue : certains avaient connu des expériences très différentes, du côté du jazz ou des musiques improvisées. Donc c’est vrai que Kat Onoma est à la fois un groupe et une sorte d’ensemble au sens jazz du terme.

A.B. : Les projets que tu mènes désormais sont-ils le résultat de rencontres inopinées mais fructueuses, ou certains relèvent-ils de désirs que tu portais en toi depuis longtemps ?

R.B. : Bien sûr, dans la rencontre il y a une dimension de chance, de chose qui n’est pas préméditée. Mais en même temps j’ai l’impression que toutes les rencontres n’arrivent jamais complètement par hasard. Certains des projets récents correspondent presque à de vieux rêves, en particulier le disque que j’ai fait avec James Blood Ulmer. S’il y a un musicien que je rêvais littéralement de rencontrer, c’était lui…

A.B. : D’autant plus que ta vocation musicale a été réactualisée grâce à un concert d’Ornette Coleman au sein duquel jouait ce guitariste américain…

R.B. : Tout à fait. C’est un moment où j’ai assisté à quelques concerts très marquants et qui ont déterminé mon envie de refaire de la musique, de manière totalement irrépressible. Il y a eu un concert des Stones en 1976, alors même que c’était une très très mauvaise période : c’était épouvantable, affreux, Mick Jagger faisait le singe dans une espèce de mise en scène effroyable… Mais il y avait le son de Keith Richards, un son de guitare extraordinaire qui m’a reconvoqué de manière presque impitoyable. Je me souviens également d’un concert du bluesman Albert Collins, avec un très beau son de guitare lui aussi… Et surtout, c’est vrai, celui d’Ornette Coleman auquel participait James Blood Ulmer. Là, c’était tout d’un coup comme si se connectaient des univers musicaux qui pour moi étaient un peu dissociés (je venais du rock, j’avais écouté pas mal de jazz dans les années 70) ; comme si soudain quelqu’un incarnait à lui seul tout ce que j’aime dans la musique et dans la guitare : j’y retrouvais à la fois l’esprit d’invention, la liberté qu’a Ornette Coleman, l’affranchissement par rapport aux codes académiques et harmoniques du jazz, et en même temps quelque chose de très enraciné dans le blues, le gospel, quelque chose comme une espèce de fureur hendrixienne, un esprit presque punk dans l’attaque du son… bref, tout le spectre de ce que j’aime chez les musiciens. Cette passion pour James Blood Ulmer, je l’ai partagée avec tous les membres de Kat Onoma.

A.B. : As-tu vécu cette collaboration comme un aboutissement ou comme une nouvelle poussée de sève créative ?

R.B. : J’ai vécu ça comme une grâce. La chance était que quelqu’un comme Blood puisse s’intéresser à ce que je faisais. Car s’il a énormément pratiqué l’ouverture musicale et collaboré avec beaucoup de gens, il est en même temps très centré sur sa propre musique et écoute assez peu celle des autres : il n’est pas vraiment à l’affût des nouveautés, il persévère dans sa propre recherche. Donc j’ai eu la chance, déjà, qu’il entre en contact avec moi, puis qu’il accepte d’écouter Meteor Show, paradoxalement l’album le moins guitaristique que j’aie fait ; cependant, lorsque je réalisais ce dernier, je pensais beaucoup à Blood, je me demandais ce que donnerait Blood dans ce contexte de production. J’ai donc eu envie de ne lui transmettre que ce disque, et le fait qu’il l’ait écouté, apprécié, eu envie de jouer avec moi, et au-delà, qu’il ait même appris les morceaux de Meteor Show et qu’il se soit mis à jouer dessus dès les premières répétitions, tout cela a fait que je me suis retrouvé à dix mètres du sol, complètement dans un rêve… Après, on a assez vite fraternisé musicalement, et dès qu’on a l’occasion de jouer ensemble, on le fait. C’est aussi quelqu’un que j’aime beaucoup comme personne, comme personnage : il est incroyable. Donc voilà, j’ai réalisé… je ne dirai pas un rêve, car je ne pouvais même pas le projeter ! [grand sourire] C’est mieux qu’un rêve, c’est une réalité… Sinon, que dire des autres projets ?

Burger & Dormoy par Marie Taillefer

Le récent album Planetarium, par exemple, ne résulte pas du tout d’une rencontre de hasard. Yves Dormoy et moi avons joué ensemble au début des années 80 à Strasbourg : il a un peu fait partie de Dernière Bande, une formation annonçant Kat Onoma, mais formation plus large dans laquelle de nombreux musiciens sont passés. Et surtout, on jouait ensemble au sein d’un groupe parallèle qui s’appelait Œuvre Complète, plutôt orienté jazz libre et binaire, post-free, c’est-à-dire un jazz que moi je pouvais jouer. C’était un groupe formidable, quasiment composé des mêmes personnes (Pascal Benoit, Philippe Poirier, Guy Bickel et d’autres) mais dans une autre proposition musicale. Je me retrouvais en position d’instrumentiste, je ne chantais pas. Cela a été extrêmement stimulant pour moi, ça m’a aidé à libérer mon jeu de guitare : Yves et Philippe m’encourageaient beaucoup dans ce sens, et j’adorais le fait d’être guitariste instrumentiste car c’est vraiment une tout autre position que celle d’être chanteur, je trouve ça très jouissif. Mais depuis l’époque d’Œuvre Complète, je n’avais pas eu d’expérience de ce genre… Yves et moi sommes restés en contact, d’autant plus que nous sommes voisins, et j’ai suivi d’assez près son évolution musicale, une évolution solitaire dans son studio juste à côté d’ici : il est allé, prudemment et après certaines réticences, vers l’électronique, la programmation, et a développé un rapport à ça que je trouve absolument singulier, magnifique.

A.B. : C’est justement par l’entremise d’Yves Dormoy que ton attirance pour le jazz s’est concrétisée sur disque. Planetarium apparaît comme une œuvre dense et intrigante, car aux confins de l’électro-jazz, de la musique concrète et du rock atmosphérique. Peux-tu nous démêler les fils de son élaboration, et s’agissant d’un album conceptuel, nous éclaircir son fil conducteur ?

R.B. : En l’occurrence le concept est concret. Son point de départ est un album qu’Yves a réalisé tout seul, intitulé J’ai longtemps détesté les villes et paru sur le label Signature, où il a développé cette utilisation des programmations mixées avec des éléments sonores concrets, un rapport spécial aux ambiances qu’il met en relief. Il procède également à un filtrage musical : c’est un jazz très économe, le « jazz des petites phrases » comme il le dit lui-même, le contraire du jazz bavard qui déblatère et se livre à des chorus interminables pendant des plombes. Bref, c’est un jazz dont on retient la petite phrase qui groove… Il a donc réalisé ce travail en solitaire, notamment suscité par des commandes de France Culture. J’ai beaucoup aimé ce disque et Yves m’a un jour proposé de participer à un petit concert autour de celui-ci : c’était le moment des retrouvailles. On s’est rendu compte que réinjecter les guitares dans cet univers était très intéressant, j’y ai pris beaucoup de plaisir et un peu retrouvé ces sensations de l’époque d’Œuvre Complète. Puis on m’a proposé une création au planétarium de la Cité des Sciences, et j’ai tout de suite pensé à Yves pour plein de raisons. D’une part, le lieu invitait à une création qui soit spacieuse ; d’autre part, même s’il n’aime pas trop qu’on le dise, Yves est pilote de ligne dans le civil : il est à la fois très sédentaire dans son studio et aux quatre coins du monde dans le cadre de son métier. Lorsqu’il voyage, il prend un magnéto et enregistre tout : dans sa cabine, les communications avec les tours de contrôle, les bruits du métro quand il se trouve à Tokyo… Il collecte donc des ambiances sonores liées à l’aéronautique. Or le planétarium nous proposait quelque chose qui ne soit pas le cliché habituel du son cosmique, mais un son concret : de fait, le ciel est habité par toutes sortes de véhicules, les avions, les satellites, etc. Le but était de partir de ce ciel concret et de s’en servir comme d’une trame sur laquelle poser une musique. On a donc préparé ce spectacle ensemble. Souvent, c’est en travaillant sur un objectif précis (celui d’un seul concert) qu’on est amené à élaborer une matière et à se poser des questions sur un programme musical ; comme on était très content de ce travail, on a décidé ensuite de le réélaborer en studio et d’en faire un disque [dont le dernier titre, « Song for Aichi », a été composé dans le cadre de la sonorisation du Théâtre Immersif du Pavillon français, pour l’Exposition Universelle d’Aichi au Japon, NDLR]. Voilà pour la genèse… Ce qui me plaît beaucoup là-dedans, c’est cette vision d’un espace avec toutes sortes de résonances : on y entend des échos pouvant venir du jazz, du blues, bref une multiplicité de choses pouvant résonner dans cet espace de manière libre et harmonique. On n’est pas du tout dans un projet de fusion ou de synthèse…

Yves Dormoy & Rodolphe Burger, « Chut… » (Planetarium, 2005)

A.B. : Il t’est déjà arrivé de comparer la visualisation du son par ordinateur à celle d’un cosmos modélisé. Si l’on songe à Planetarium, voire à Meteor Show, il semblerait que ta découverte de nouveaux espaces sonores et visuels (via l’électronique) ait suscité chez toi un intérêt pour la notion d’« espace » au sens cosmique du terme. Pourtant, à la base, ta musique est plutôt urbaine…

R.B. : [air d’abord perplexe] Il est juste de rapprocher Planetarium et Meteor Show de ce point de vue : il suffit d’observer le titre de ce dernier, ainsi que sa pochette. C’est vrai qu’il est intéressant d’explorer un espace, et la musique permet d’en dégager un. Mais l’idée n’est pas du tout de faire de la musique planante, au sens où cette musique nous ouvrirait un soi-disant espace différent, stellaire ou je ne sais quoi. Au contraire, il m’importe que cet espace soit fait d’éléments concrets et qu’il ne nous fasse pas quitter le sol, qu’on reste bien les pieds sur terre : il faut simplement qu’un espace intérieur se dégage dans cette position. Ce n’est donc pas du tout de la musique cosmique.

A.B. : Cela ne fait aucun doute, on est à l’évidence loin de certains morceaux de Pink Floyd ou Tangerine Dream… Aux antipodes de Planetarium, le récent album Before Bach (en compagnie du chanteur breton Erik Marchand et de Mehdi Haddab au oud) t’a permis de confronter ton rock lancinant à la tradition celtique, le tout coloré d’arrangements orientaux. Cette entreprise aurait pu être hasardeuse mais le résultat s’avère finalement très convaincant : les mélodies répétitives des musiques bretonne et arabe s’accordent bien à ton goût pour les boucles de guitare…

R.B. :

Marchand & Burger par Richard Dumas

Exactement. Voilà sans doute la rencontre la plus inattendue de ma vie : jamais je ne m’étais imaginé enregistrer un disque avec un chanteur breton. Lorsque James Blood Ulmer est venu nous voir aux Vieilles Charrues, il a été ébloui et est allé féliciter Erik après le concert ; celui-ci lui a répondu modestement : « Mais je suis juste un chanteur traditionnel », et Blood lui a dit : « No, this is not tradition ». Blood a bien vu que, certes, Erik était peut-être le plus traditionnel des chanteurs bretons, mais qu’en même temps il en était le moins traditionnel, au sens où il est, à mon avis, le seul capable d’aller aussi loin dans une exploration qui n’est pas une simple fusion, mais plutôt une connexion artistique à un degré très profond. C’est-à-dire qu’il touche à un niveau de la tradition en tant que survivance, étonnante d’ailleurs, de quelque chose de très archaïque qu’on peut appeler « musique modale » ; même si le modèle de la musique moderne occidentale domine aujourd’hui chez nous, 90 % des musiques se pratiquant dans le monde sont des musiques modales, d’avant Bach, d’où le titre de l’album. En collaborant avec Erik Marchand, j’ai pu travailler avec un artiste qui, bien que très localisé, établit aussi des relations avec les musiques afghanes, roumaines, tout en communiquant très facilement avec Mehdi Haddab qui est algérien. C’est comme s’il y avait une espèce de langue non fixée mais en même temps très précise : on peut discuter dans le contexte de la musique modale, on peut s’y entendre, d’autant plus que la pratique de cette musique répétitive est une pratique de l’échange. La musique modale repose sur le principe de la question-réponse, voilà quelque chose que j’aime en général et qu’à mon avis l’on retrouve énormément dans le blues : le bluesman est dans cette situation, il discute seul avec sa guitare.

A.B. : Comme toi, Erik Marchand est donc attiré par la collaboration musicale. Je me souviens notamment de l’album Condaghes, réalisé avec le guitariste Jacques Pellen et le trompettiste Paolo Fresu…

R.B. : Il s’est également penché du côté d’un certain jazz, de l’électronique, des sonorités orientales ; il a travaillé avec les musiciens roumains du Taraf de Caransebes, avec Thierry Robin… Erik est incroyablement ouvert, incroyablement avide de singularité musicale, avec une grande culture musicologique au sens classique du terme. Il m’a fait écouter des trucs invraisemblables, par exemple une musique inouïe qui se pratique dans un village du nord de la Grèce : une musique très lente, reposant sur le principe de décélération au moment où l’intensité monte, c’est-à-dire tout le contraire de ce qui se passe d’habitude. Dans un big band de Duke Ellington, quand le saxophoniste part en chorus, le tempo accélère légèrement, et là c’est l’inverse : non seulement ces groupes jouent des morceaux très lents, mais en plus, dès que le clarinettiste fait monter l’intensité, tous les autres baissent le tempo. On est là dans quelque chose de complètement étrange et magnifique. Ce qui est très fascinant également, c’est de voir que les musiciens de ce village, sans passer par un code écrit, s’entendent sur une espèce de code mutuel : une évidence musicale s’impose entre ces individus. En travaillant avec Erik et Mehdi, le pari était de constituer un groupe comme cela, un groupe capable de dégager un territoire commun sans qu’il s’agisse d’un assemblage forcé : bref, établir des paramètres pour constituer une sorte de groupe folklorique imaginaire.

A.B. : Tu es alsacien mais la Bretagne occupe une place de choix dans ta vie : tu séjournes régulièrement sur l’île de Batz, un lieu qui a inspiré le concept de l’album Hôtel Robinson. Ton travail serait-il influencé d’une quelconque manière par ce qu’on appelle « l’âme bretonne », ou du moins par le climat mystérieux et lyrique qu’on attribue à cette région ?

R.B. : Non, dans Hôtel Robinson il n’y a pas un seul élément celtique. C’est vrai que je dois beaucoup à la Bretagne car c’est une région que j’aime, comme de plus en plus de gens actuellement, et pas seulement pour y séjourner. C’est là-bas que je peux souvent travailler seul et que j’ai composé les trois quarts environ de mes morceaux depuis une dizaine d’années. Cela ne veut pas dire pour autant que je suis sous influence celtique. Certainement sous l’influence de l’iode de cette île, mais aussi d’un environnement général : je me sens bien là-bas, je me sens bien avec les gens. Toute île a une dimension utopique, ne serait-ce que d’un point de vue géographique : on est dans quelque chose de clos. Un des autres aspects faisant de la Bretagne, pour moi, un lieu utopique, est le fait qu’elle me rappelle une version de l’Alsace telle qu’elle aurait pu être aujourd’hui ; comme si mes souvenirs d’enfance étaient plus facilement réactivés en Bretagne qu’en Alsace…

A.B. : Ces deux régions sont marquées par une forte identité culturelle. Est-ce cela qui suscite ton intérêt ?

R.B. : Certes la Bretagne possède une forte identité, d’autant qu’il s’agit d’une région limite malgré l’absence de frontière avec un pays : on sait que le Finistère signifie « la fin des terres », l’horizon c’est la mer… Il est donc vrai qu’on y trouve une plus grande proportion de singularité qu’ailleurs. Mais cela ne veut pas dire que je prône la revendication identitaire, au contraire : à mon avis cette revendication va à l’encontre de la singularité. En Bretagne, il y a deux choses que j’aime beaucoup chez les gens : tout d’abord un esprit de solidarité qui n’a pas complètement disparu (j’aurais mille anecdotes à raconter pour illustrer ça), et puis l’humour, la pratique généralisée du « foutage de gueule ». On n’a pas le droit de se prendre au sérieux en Bretagne. En Alsace c’est l’inverse, sous l’influence de l’esprit de sérieux germanique : c’est drôle, là-bas il existe une grande capacité d’autodérision, puis soudain l’on ne rigole plus du tout, on n’a pas le droit de rire avec certaines choses, on est très susceptible, on ne supporte pas le regard des autres… En Bretagne, on se marre tout le temps. Et je trouve ça très salutaire d’un point de vue collectif : cela évite la prétention et toutes les manifestations de l’arrogance sociale, choses immédiatement fustigées là-bas.

A.B. : Autre projet très différent : l’adaptation musicale de Schweyk, pièce de Brecht qui s’est jouée au théâtre des Amandiers, à Nanterre, du 18 mai au 26 juin 2005. Il est curieux que le metteur en scène Jean-Louis Martinelli ait fait appel à toi, qui as déclaré « être allergique au théâtre et à ses codes »...

R.B. : [rires] Je le confesse, et j’assume surtout mon peu de connaissances théâtrales. J’avoue une certaine allergie à… je ne sais pas si c’est spécialement français, quelque chose comme une sorte de religion du théâtre dans le théâtre, une croyance dans le théâtre lui-même qui serait une chose a priori bonne, qui aurait une grande valeur en soi. Sans oublier toute cette religion de l’expressivité, de la parole vive : cela donne des acteurs qui clament, parlent trop fort, font du bruit, tapent du pied… Ce que je dis est évidemment une caricature, mais le fait est que tout ça m’éloigne du théâtre. Or là il s’agit de tout autre chose. Pourquoi Martinelli a-t-il fait appel à moi, c’est à lui qu’il faudrait le demander. Je sais simplement que ma position était de travailler sur pas n’importe quel auteur, Brecht, et pas n’importe quel musicien, Eisler. D’ailleurs la pièce, que je ne connaissais pas, je l’ai trouvée incroyable, très très étrange, très problématique, un peu folle…

A.B. : Profitons-en pour en rappeler le thème : lutter contre la machine écrasante du IIIème Reich par la provocation verbale, la dérision et l’ironie.

R.B. : Oui, c’est ça. Brecht reprend ce personnage du roman de Hašek, issu du fin fond de la tradition tchèque. Schweyk incarne la résistance passive, c’est une figure très ambiguë, qui à la fois collabore et s’avère être le grain de sable grippant la machine du totalitarisme. Brecht a écrit la pièce pendant la Seconde Guerre Mondiale, aux Etats-Unis, au moment où il faisait face à un grand questionnement : « Pourquoi le peuple allemand ne se révolte-t-il pas ? Où est passée sa capacité de résistance, si du moins elle existe ? » C’est extraordinaire car tout le dénouement de la pièce se déroule à Stalingrad, et Brecht écrit ça avant même la fin des événements, alors qu’il n’en connaît pas l’issue : c’est de l’écriture en temps réel ! Bref, cette pièce est bizarre à plein d’égards, les brechtiens orthodoxes n’ont jamais su quoi en faire car elle n’est pas « brechtiennement correcte ». Par ailleurs elle est extrêmement drôle et brillante, d’une grande virtuosité, avec un sens de l’anecdote assez extraordinaire… Et puis il y a la musique d’Eisler, un compositeur qui m’a toujours fasciné. Il est moins connu que Kurt Weill car moins adapté, et moins adapté car moins adaptable en apparence : on ne peut être plus idiosyncrasique que lui.

A.B. : Quelles sont les spécificités de cet exercice, c’est-à-dire adapter un tel compositeur en utilisant un dispositif rock (guitare, basse, batterie, clavier) ?

R.B. : Ce n’était pas simple. Mais plusieurs raisons invitaient à le faire. D’une part Eisler, même s’il vient de l’école de Vienne et a été l’un des élèves de Schönberg, se situant donc dans la tradition de la grande musique allemande moderne (il y a d’ailleurs, au sein de Schweyk, des morceaux écrits dans ce vocabulaire-là), est allé plus loin que Kurt Weill du côté du populaire : il a fait le choix, pas simple pour un musicien savant, de travailler sur un matériau musical extrêmement rudimentaire (la ballade, la chansonnette, la bluette, la marche militaire, etc.). Cela m’intéressait d’étudier les opérations auxquelles procède Eisler pour musicaliser le degré zéro de la musique. Autre invitation à l’adapter : à ce moment-là, Eisler et Brecht avaient en tête Broadway, pour eux le lieu du populaire. Ils voulaient donc faire des chansons qui fonctionnent, non destinées à rester confinées dans l’espace du théâtre, mais visant une circulation commune. Dernière raison : j’ai écouté les enregistrements par Eisler lui-même, et alors là, c’est extraordinaire, car c’est fait avec une désinvolture, une espèce d’auto-irrespect qui lève absolument toute réticence et incite à se dire : « Bon, on peut y aller. » Eisler est tout sauf un musicien exigeant d’être interprété avec trop de déférence : il encourage consciemment le mal joué, le bâclé, et chante lui-même un peu faux, à tue-tête, bref il y va à fond. [air amusé] Paradoxalement, il est donc plus rock que Kurt Weill. En plus c’était une personnalité extraordinaire. Entre Brecht et lui il y avait une grande parenté intellectuelle : Eisler était un type fantastique au point de vue théorique, il pensait beaucoup, et ceci avec un humour prodigieux, une légèreté qu’il fallait faire entendre dans l’adaptation de sa musique. Voilà, le but était notamment de sortir Eisler d’une image un peu figée. Après, on peut en discuter, mais en tout cas c’était passionnant à réaliser. Car il fallait aussi rendre ça fonctionnel dans le cadre d’une pièce, que les comédiens puissent le chanter : Elise Caron est une très bonne chanteuse, ça ne lui posait pas de problème, mais les autres n’étaient pas formés pour ça. Jean-Pierre Bacri y est allé avec toutes les réticences qu’on imagine… [sourire]

A.B. : Toutes proportions gardées, cette offensive de Brecht contre le nazisme peut-elle trouver une connexion avec ton single anti-Front National, « Egal Zéro» , distribué sous forme d’un tract en 1997 ?

R.B. : Brecht est certes une grande figure d’intellectuel critique, sur le plan politique, mais… [longue pause] En fait j’ai du mal à relier « Egal Zéro » à quoi que ce soit d’autre. La moutarde nous est soudain montée au nez, Pierre Alferi et moi : c’était juste après Vitrolles, un moment politiquement très très flippant ; d’ailleurs, on n’a depuis que la confirmation de ce qui s’est dessiné à cette période… C’était très simple, nous nous disions : « Mais les rappeurs ne font pas leur boulot ! » Si faire du rap c’est mettre les points sur les « i », alors que faisaient les rappeurs, du moins ceux qu’on entendait à la radio et qui reprenaient des clichés issus d’une espèce de panoplie à l’américaine, clichés n’ayant strictement rien à voir avec la réalité sociale et politique française ? L’idée n’était pas de se prendre pour des rappeurs mais de réaliser ce que normalement le rap doit faire, c’est-à-dire un pamphlet. Je n’avais jamais fait ça, c’est vrai. Kat Onoma est porteur d’une idée de résistance, de critique, sans que son message ait jamais pris la forme de la chanson engagée : cette idée repose plutôt dans l’attitude générale, les choix formels et esthétiques du groupe… Le fait de carrément passer à l’explicite s’est déroulé en dehors du contexte de Kat Onoma, comme une chose ponctuelle. On a même eu l’idée, à ce moment-là, de contacter une radio comme Nova pour lui proposer de faire ça couramment, tel une sorte de commentaire régulier sur l’actualité ; ce que le rap, encore une fois, effectue assez peu…

A.B. : Finalement, Schweyk n’est pas ta première expérience musicale liée au théâtre. Car avant de réaliser son disque Paramour, tu as collaboré avec Jeanne Balibar dans le cadre de Velvette, un texte de Jacques Séréna mis en scène par Joël Jouanneau.

R.B. : J’y suis allé, non pas à reculons, mais plein d’inquiétude. J’avais évidemment très envie de travailler avec Jeanne, que j’avais déjà rencontrée à l’occasion de l’enregistrement collectif des « Petits Papiers » au profit du GISTI : elle était venue remplacer Catherine Ringer qui nous avait lâchés. Plus tard, quand elle m’a appelé pour me proposer de faire quelque chose avec elle, elle m’a dit d’emblée que cela se passerait au sein d’un petit dispositif de mise en scène ; je lui ai tout de suite répondu oui, mais j’étais très inquiet sur ma capacité à rentrer dans un jeu théâtral. Au départ, Joël Jouanneau m’a suggéré de procéder à de petits gestes, de me mettre ici ou là, de marcher comme ça… Mais l’idée même de me déplacer sur scène dans le contexte du théâtre provoque en moi une terreur totale ! [sourire] C’était d’ailleurs pareil avec Schweyk : quand Martinelli m’a demandé de jouer sur scène les premiers soirs, je lui ai immédiatement répondu qu’il ne fallait pas compter sur moi pour me déplacer ni avoir un rôle, ne serait-ce que comme figurant. C’est vraiment par incapacité totale : autant je sais ce que je dois faire sur une scène musicale, autant je ne me sens pas du tout comédien. Donc voilà, quand j’ai rencontré Jouanneau autour de la pièce de Séréna, j’ai d’emblée exprimé cette réticence. Cela m’a amené à faire une contre-proposition qui a un peu déplacé les choses : arrivé chez moi, j’ai commencé à gaver mon sampler d’échantillons du Velvet, de pirates, de publicités radio sur le groupe, d’extraits de concerts de Nico, bref plein de vieux trucs que j’ai retrouvés, puis je me suis fabriqué une sorte de « piano à Velvet » ; enfin j’ai déformé, ralenti, anamorphosé cette matière pour élaborer du faux Velvet. Sur scène, j’ai utilisé ce sampler, en temps réel, avec un petit peu de guitare, et tout le monologue de Jeanne s’est finalement musicalisé. Cette expérience a ensuite provoqué une première séance en studio, à partir des mêmes échantillons : le résultat, apparu sur le deuxième volume de Meteor Show, est devenu « A Velvet Underground song that I’d like to sing ». Suite à quoi j’ai proposé à Jeanne d’aller plus loin et de réaliser tout un disque. Donc au fond, le théâtre… [rire malicieux]

A.B. : Tu as conçu le premier album d’une actrice, orchestré des ciné-concerts (notamment sur The Unknown de Tod Browning), samplé la voix de Jean-Luc Godard ou celle d’Ingrid Bergman dans Stromboli… Le cinéma ne laisse pas indifférent le musicien que tu es, d’ailleurs tes disques semblent construits comme des films et possèdent un certain pouvoir cinématique.

R.B. :

Photo par Pierre Terrasson

On me l’a souvent dit, et cela me paraît assez juste. C’était déjà le cas des albums de Kat Onoma, au sein desquels il n’y avait pourtant pas de citations littérales, d’éléments prélevés dans les films. Ce qui nous passionnait, en tant que membres de ce groupe, était l’idée de se trouver dans un film sans images. Voilà pourquoi nous avons toujours eu une réticence par rapport à l’image. C’était très compliqué au niveau du choix des pochettes, elles étaient d’ailleurs plus souvent graphiques que photographiques ; quant aux clips, cela a toujours été un enfer, une prise de tête pas possible. En fait, nous étions très réticents à l’idée de plaquer une image sur cette musique qui nous semblait ne pas nécessiter cet apport, comme si elle impliquait elle-même suffisamment d’imaginaire.

A.B. : Pourtant Philippe Poirier est passionné par l’image, il réalise des films…

R.B. : Tout à fait. Lui, en outre, dans son travail solo, intègre beaucoup la peinture : presque tous ses textes sont des descriptions picturales, des visions de peintre. D’une certaine façon ses morceaux sont peints. Il vient des Beaux-Arts, il a un sens visuel très développé. De même Costa [Pascal Benoit, NDLR], le batteur, est photographe. Mais je dirais que, s’il existe du sens visuel chez Kat Onoma, il se trouve directement dans le son. Si Philippe est passé derrière la caméra pour le groupe, c’est par défaut : on avait tellement de mal à s’entendre avec les réalisateurs qu’il a dû s’y mettre lui-même.

A.B. : En réalisant des ciné-concerts, tu privilégies l’esthétique du direct. Serais-tu cependant disposé à composer régulièrement des bandes originales de films, un peu comme John Cale par exemple ?

R.B. : Cela m’intéresserait beaucoup. Je l’ai déjà fait, à de rares occasions : sur un film de Mathieu Amalric (disons plutôt qu’il a utilisé des morceaux déjà existants) [sur La Chose publique, 2003, NDLR], un autre d’Emilie Deleuze [Mister V., 2003, NDLR], ainsi que quelques documentaires, notamment à propos de la psychanalyse… Là je vais travailler sur la musique d’un film tourné en Algérie. Peut-être que, généralement, le cinéma français offre assez peu d’espace pour vraiment s’exprimer en musique. C’est étrange : dans un cinéma qui peut, par ailleurs, avoir de grandes qualités d’invention, je trouve le résultat souvent assez décevant au niveau du son, excepté chez des gens comme Godard, bien sûr, même si là c’est plus de l’ordre du montage. On dirait que tout ça manque d’espace, contrairement à des cinéastes américains comme Lynch qui accordent une vraie place au son… Alors ce qui est génial dans le ciné-concert, c’est que le musicien a toute latitude : le film est muet, le réalisateur absent… Par contre cela est très intimidant car la responsabilité est grande : on peut bousiller le film. La première fois que j’ai joué sur L’Inconnu, au musée d’Orsay, qui en présentait une nouvelle copie dans le cadre d’une rétrospective Tod Browning, il n’y avait dans la salle que des cinéphiles fous de ce dernier : je me sentais vraiment sous surveillance car eux venaient voir le film, ils se seraient passé de la musique. Si je n’avais pas été dans le truc, je pense que je me faisais dégager. Or « être dans le truc », cela ne veut pas dire être illustratif, parce que voilà justement l’écueil : il faut éviter la mécanique obligée de la musique, comme ces pianistes qui accélèrent et ralentissent, se refusent au silence, etc. Bref, ce n’est pas simple. A la base, je ne connaissais pas L’Inconnu ; mais j’en suis vite tombé raide dingue, car c’est un chef-d’œuvre, une merveille ! Je me suis donc posé beaucoup de questions pour savoir comment aborder ça musicalement. Et ce qui m’a passionné, c’est le fait d’être obligé d’apprendre un film par cœur, moi qui n’ai aucune mémoire visuelle. A la sortie d’un film, je suis incapable de raconter une scène, j’oublie instantanément. J’exagère un peu, mais je n’ai pas cette mémoire qu’ont les vrais cinéphiles, par exemple Pierre Alferi : lui, c’est extraordinaire, il a carrément un disque dur, on a l’impression que tout ce qu’il a vu est gravé dans sa tête ! Ce n’est pas du tout mon cas, et là j’ai vraiment dû faire un effort pour rentrer dans les entrailles du montage. Comme j’ai souvent réitéré cette expérience depuis, ce qui n’était pas prévu au départ, je trouve ça génial de découvrir à chaque fois d’autre choses dans le film.

A.B. : Un phénomène me semble remarquable chez Kat Onoma : cette façon qu’a le groupe de dériver sa propre énergie, de contourner les mélodies trop évidentes, pour finalement élaborer une musique reposant sur la sérialité mélodique et le miroitement des instruments. On pourrait presque établir une analogie avec le cinéma moderne, par exemple celui d’Antonioni, rejetant la construction classique du récit et laissant place à une pure plasticité…

R.B. : Je te laisse la responsabilité de cette mise en relation [sourire]. Si Kat Onoma produit cet effet-là, c’est formidable. Je ne me le suis jamais dit en ces termes, mais ce que tu notes concernant la dérivation de l’énergie et le miroitement me paraît très juste… Il est vrai que j’affectionne les boucles et une dynamique de l’intensification par la répétition. Dans le groupe, on partageait tous un amour absolu du rock, même dans sa version la plus primitive et rudimentaire (Cochran, les Troggs…) ; mais comment faire quand on n’est plus adolescent, quand on n’est plus dans les années 50 ou 60 et que son propre rapport à la musique s’est compliqué (en écoutant du jazz, mais aussi de la musique répétitive, africaine, contemporaine…) ? Comment faire pour élargir, non pas le propos, mais les ressources musicales, à partir de choses extrêmement simples ? Car dans « Wild Thing » il y a trois accords, cela est très important, il ne s’agit pas d’en rajouter un quatrième. Sur quoi peut-on donc jouer ? Voilà quelle était notre problématique de départ. On a ainsi décidé de jouer sur l’intensité, la retenue, l’ellipse, et à certains moments sur des effets d’écho. C’est pour ça qu’on a très souvent pratiqué la reprise : avec la mémoire de l’original on est déjà dans un effet 3D, dans le contrepoint, on peut citer ou à peine esquisser cette citation… Donc voilà, c’est ce genre de choses que Kat Onoma a exploré, avec toujours l’enjeu de ne pas introduire une sophistication musicale et harmonique qui serait hors sujet. Il y a donc eu un vrai malentendu autour de cette histoire de « rock intello ». Evidemment, nous réfléchissions à ce que nous faisions ; j’essayais autant que possible de penser aux textes et de placer toutes sortes de choses en contrebande dans ce millefeuille que sont les albums de Kat Onoma. Mais toujours, comme je l’ai dit, avec l’espoir d’éviter cette sophistication que, musicalement, je n’aime pas. Je crois que la musique doit rester fondamentalement minimaliste et connectée à une émotionnalité « primitive » : ceci se produit dans le jeu, dans la relation avec le public. Ce n’est pas du tout cérébral.

A.B. : Puisque tu évoques le problème de cet estampillage « rock littéraire », étiquette que tu as toujours rejetée, il faut quand même admettre que les textes de tes chansons sont signés par des écrivains reconnus (Pierre Alferi, Olivier Cadiot, Jack Spicer, voire Shakespeare).

R.B. : Bien sûr, mais ce qui m’énerve dans cette histoire, ce n’est pas seulement la controverse autour de Kat Onoma : c’est aussi le débat concernant la notion de « littérature ». D’abord, on parle de ces auteurs mais nous chantons aussi « Be Bop a lula »… Si j’aime tellement travailler avec des gens comme Cadiot ou Alferi, c’est que j’ai précisément l’impression de sortir de la littérature grâce à eux. Dans l’espace de la chanson française, avec ses rimes et métaphores, on est plongé dans la littérature jusqu’au cou… mais pas forcément la meilleure ; bref on est dans le poétique au sens le plus vague et filandreux du terme. Parce qu’ils sont à mon avis d’excellents écrivains, les gens avec qui je collabore effectuent une vraie recherche sur la langue : ils réussissent à désamorcer les effets littéraires, donc à dissoudre un peu la langue pour la rendre plus « mixable ». J’ai peu de rapports avec la tradition de la chanson française à cause, notamment, de ce perpétuel surplomb du texte qui met quoi qu’il arrive la musique en position illustrative. Cette musique peut être belle, ce n’est pas la question… Dans le rock anglo-saxon, c’est complètement différent : le texte est mixé dans un ensemble sonore, et pas seulement parce qu’il s’agit pour nous d’une langue étrangère. Cela ne veut pas dire que le texte ne compte pas, mais qu’il se trouve à une autre place. Comment faire pour reproduire ça en français ? Il est très difficile d’éviter le poids du sens…

A.B. : Alain Bashung a ouvert cette voie, n’est-ce pas ?

R.B. : Absolument. Là-dessus Bashung est exemplaire. Cette façon dont il a réussi à trouver une issue, c’est magnifique ! Avec cette problématique qui est la sienne, à force d’essais successifs, il est parvenu à modifier le rapport de force intérieur entre le texte et la musique, tout simplement. Mais il a fallu pour ça qu’il aille du côté d’une certaine recherche formelle. Et pourtant on ne parle pas de « rock littéraire » dans son cas…

A.B. : Alors ce terme a-t-il un sens pour toi ? Parmi tes références, on trouve évidemment le Velvet Underground, éventuellement Bob Dylan : il s’agit bien de rock littéraire, non ?

R.B. : Lou Reed et Dylan ? Mais Lou Reed ce n’est pas du rock littéraire, je ne dirais pas ça…

A.B. : Il est pourtant reconnu comme auteur : un recueil de ses textes a été publié…

R.B. : Mais c’est qu’il aimerait bien être considéré ainsi ! C’est juste un fantasme d’Américain ! Et c’est là qu’il se trompe peut-être. Je ne dis pas ça pour sous-estimer son importance, mais bon… Je ne sais pas si tu as lu les Chroniques de Dylan. Non ? Je te les recommande, c’est extraordinaire, d’une beauté d’écriture sidérante. Effectivement, ces gens ont un rapport très fort avec la langue et la culture : on voit que pour Dylan, lire Dante à New York a été aussi important qu’écouter Woody Guthrie, et il parle extrêmement bien de ça. Mais leurs chansons ne sont pas pour autant littéraires. En fait le génie de Lou Reed et Dylan, malgré toutes leurs différences, est d’avoir produit une autre langue : ils ont inventé un idiome. Dans le cas de Lou Reed, surtout au début avec le Velvet, ce qui était fort c’était justement cette absence d’effets littéraires : il s’agissait de chroniques extrêmement réalistes et crues, des chroniques de la vie quotidienne d’un junkie d’avant-garde en Amérique. Ce n’est pas du tout de la littérature au sens fleuri et poétisant du terme. De toute façon je trouve cette controverse sur le rock littéraire très mal posée, car qu’appelle-t-on « littérature » au juste ? A un moment, cela a été un reproche pour Kat Onoma, c’est quand même extraordinaire ! Je me souviens d’une critique dans Libération, par Arnaud Viviant qui lui-même écrit des livres et prétend se situer du côté de la littérature ; il avait dit : « Arrêtez la bibliothèque. » Dans le rock, il faut donc se comporter comme les mecs d’Oasis ou je ne sais quoi, boire de la bière, aimer le foot… Quelle mythification absolument dingue !

A.B. : Ça c’est un peu l’idéologie de Rock & Folk…

R.B. : Oui, mais aussi des Inrocks, finalement et paradoxalement ! C’était la même chose à l’époque des grands jazzmen : les critiques intellos français mythifiaient l’artiste noir, le nègre soi-disant complètement abruti d’alcool et d’héroïne, l’artiste brut qui ne réfléchit pas à ce qu’il fait, le génie inconscient. Cela a pour fonction de valoriser le critique qui, lui, réfléchit et exhume la génialité de ce musicien. Mais ça ne se passe pas comme ça, un artiste n’est jamais un être brut ! Charlie Parker, c’est le contraire d’un artiste inconscient, sans pour autant être un intellectuel… Bref, tout ça me paraît schématique, insuffisant, mal posé…

A.B. : D’accord, le débat est clos sur le sujet [sourires de part et d’autre]. Parlons un peu de la méthode que tu utilises pour composer tes chansons : trouves-tu d’abord une mélodie puis le texte le plus approprié à son climat, ou est-ce l’inverse ?

R.B. : Il est arrivé que des textes, tels quels, inspirent une chanson. Souvent, quelque chose dans le texte me donne une amorce et m’amène à effectuer des recoupages, dans un mouvement de va-et-vient : c’était le cas avec « Cheval-Mouvement » par exemple. En partant en expédition avec Olivier Cadiot sur l’île de Batz pour Hôtel Robinson, j’étais complètement ouvert à ce qui allait se passer, nous y allions sans idée préconçue ; j’avais juste une vague envie musicale, quelques petites choses sous le coude qui, à un moment, sont venues se connecter avec le reste. Mais c’est vrai que, souvent, le texte déclenche le processus de composition.

A.B. : En plus d’un goût pour la musicalité des mots, tu affirmes un penchant pour celle de la voix humaine à proprement parler. Ceci se matérialise sur plusieurs albums par l’emploi de samples vocaux : les gens parlant le welche sur On n’est pas indiens, c’est dommage, les habitants de l’île de Batz ou Gilles Deleuze sur Hôtel Robinson, des annonces d’aéroport ou des voix de spationautes sur Planetarium…

R.B. : Oui, absolument. La voix peut posséder une ressource musicale supérieure, justement quand il n’y a pas de chant. Je suis assez peu attiré par l’art vocal, au fond. Je n’ai pas du tout l’impression d’être un chanteur au sens propre du terme…

A.B. : Il est vrai que tu t’inscris plutôt dans ce courant du chanté-parlé, initié par des artistes comme Gainsbourg en France, ou Leonard Cohen et Lou Reed en Amérique. Chez toi, cela semble instinctif plus que savamment étudié.

R.B. : Le chanté-parlé a souvent une connotation un peu péjorative, comme s’il s’agissait de parler parce qu’on ne saurait pas chanter. Mais je n’ai jamais non plus l’impression de parler [sourire]. En fait ce n’est ni l’un ni l’autre : c’est une espèce de voie intermédiaire. On peut effectivement évoquer Lou Reed encore une fois, car ceci est extraordinaire chez lui : posé sur de superbes mélodies, son phrasé fait entendre un grain de voix d’une richesse ouvrant sur autre chose. En général, la voix qui chante largue les impuretés, elle devient purement musicale à la manière d’un instrument, elle se déshumanise délibérément. Là, il s’agit au contraire de rester connecté à cette granulosité humaine. Je trouve fascinant, en travaillant avec Olivier [Cadiot, NDLR] sur les échantillons, en prélevant un élément de la voix d’une personne parlant sans intention quelconque, de constater cette énorme musicalité implicite. Et au-delà de la musicalité, de ressentir un effet proustien, l’« effet madeleine » au fort pouvoir d’évocation. Une voix amène avec elle un immense background : cette puissance-là est très très forte !

A.B. : Ici on touche encore le problème de la modernité : le fait de laisser advenir l’incidence dans l’œuvre rend celle-ci plus humaine.

R.B. : Absolument : j’aime laisser venir, laisser passer les choses. Ce qui ne veut pas dire s’abandonner au hasard. Il y a comme une magie blanche dans la technique de l’échantillonnage : on ne manipule pas seulement une matière, mais aussi des armes. On peut fabriquer quelque chose avec ça : par exemple la voix de Deleuze, découpée et mixée d’une certaine manière, reste ce qu’elle était déjà tout en étant élevée au carré. On peut évoquer la dimension d’incidence car certaines opérations ne sont jamais totalement préméditées : on trouve des trucs intéressants en faisant des essais, en laissant une machine tenter un coup de hasard… Il faut juste être attentif. Le contrôle se situe parfois seulement lorsque l’on dit : « Ça c’est bien, on le garde. » Il s’agit autant d’écouter que de produire, autant d’une passivité active que d’une action réfléchie.

Rodolphe Burger & Olivier Cadiot, « Je nage » (Hôtel Robinson, 2002)

A.B. : Le cinéaste Jacques Audiard, qui a réalisé le clip de « Unlimited Marriage » en 2002, t’a qualifié de « minimaliste chaud. » Il existe un autre minimaliste chaud auquel on ne te compare pas assez selon moi : Neil Young. Malgré vos différences de style et de registre, vous partagez plusieurs points communs : la revendication d’une totale liberté artistique, le goût de l’indépendance, ainsi qu’un son de guitare à la fois raffiné et granuleux, presque sale à l’occasion. Que penses-tu de ce rapprochement ?

R.B. : Je le prends comme un énorme compliment. J’adore évidemment Neil Young, dont j’ai déjà repris « Old Man ». Cependant c’est assez curieux, car je ne dirais pas qu’il a beaucoup joué comme influence. Il y a des tas de trucs de Neil Young que j’ignorais et que j’ai découverts récemment. Mais en effet, chaque fois j’ai été frappé par quelque chose que je reconnaissais immédiatement dans sa démarche. Peut-être que nous sommes assez proches au niveau de ce rapport spécial à un groupe tout en étant parallèlement indépendants…

A.B. : Depuis trente-cinq ans, Neil Young éprouve le besoin d’alterner albums électriques et acoustiques. Toi aussi sembles fonctionner selon un mode oscillatoire, entre disques de chansons « classiques » et disques tendant vers une relative abstraction. Chez toi, est-ce une démarche consciente et vitale ?

R.B. : Ce n’est pas un hasard. J’éprouve le besoin, non seulement de varier les plaisirs, mais aussi d’élargir le champ d’expression. J’aime l’unité qui se dégage d’un album, et… Tiens, petite parenthèse : je suis un peu malheureux de constater la dévaluation du CD et sa disparition comme format unique de référence (évidemment, j’aimais encore davantage le format vinyle), car je trouve que c’est une belle unité pour s’exprimer. Avec la numérisation, on est moins dans l’idée de ce qui peut faire unité : il ne s’agit plus d’un objet conçu comme un tout, on peut télécharger des bouts d’albums, procéder à une espèce de fragmentation… Je disais donc que, autant j’aime l’unité d’un album, autant j’apprécie la possibilité de m’exprimer à travers plusieurs disques afin qu’il y ait entre eux des rapports de contrepoint. Pour moi, le label Dernière Bande c’est ça : une manière de pouvoir raconter quelque chose (je ne saurais dire exactement quoi, d’ailleurs), quelque chose qui fasse œuvre, non pas au sens clôturé et prémédité du terme, mais dans un sens rhizomatique, avec des résonances.

"Cheval au galop" par Eadward Muybridge (1878)

J’aime aussi l’idée d’être complètement dédié à un projet qui exige d’aller au bout de la direction qu’il prend. Et après, changer de direction à nouveau… J’ai d’ailleurs réalisé mon premier album, Cheval-Mouvement, comme un contrepoint à Billy the Kid, disque assez riche en pistes : rien que pour « The Radio » il y avait environ quarante-huit pistes, en plus on l’avait réenregistré pour en faire un remix, on avait perdu les bandes… Bref, tout d’un coup j’ai eu une incroyable envie de sobriété, d’un minimalisme de moyens : un compresseur, un micro bien choisi, une guitare acoustique… C’est parti comme ça. J’ai fait un petit morceau, « Meow meow », après le mix de « The Radio », et cela a été le point de départ de mon album solo. C’est vrai qu’il existe une oscillation : je suis à la fois attiré par un son pur de guitare et par l’électronique la plus aventureuse, où ce son de guitare sera complètement passé à l’acide. Je ne pense pas être le seul dans ce cas. Je suis d’autre part toujours étonné par les musiciens creusant inlassablement le même sillon. Récemment, j’ai écouté Sonic Youth à Saint-Brieuc : voilà typiquement le groupe dit « expérimental » ou « d’avant-garde », mais je trouve qu’en un sens c’est un groupe qui a forgé son propre classicisme, qui tend à la répétition de la même formule, exactement la même…

A.B. : Thurston Moore a malicieusement suggéré que son groupe jouait désormais du « folk de New York »…

R.B. : C’est vraiment ça, voilà ce que je me suis dit sans savoir que lui-même l’avait déclaré. C’est un folklore local qui a la chance d’être répandu mondialement, mais qui est presque une forme de musique traditionnelle : quand on va dans une boîte à New York, on a toutes les chances d’apercevoir Kim Gordon en train de faire un petit truc expérimental avec une image 35 mm et du larsen… [sourire] Ça, je ne sais pas si je l’envie ; ça m’est un peu étranger, j’avoue.

A.B. : En même temps, Sonic Youth a créé comme toi son propre label qui lui permet de se livrer à des projets expérimentaux, parallèlement à sa production de disques plus « rock ».

R.B. : Bien sûr, ils ont plusieurs cordes à leur arc. Mais j’ai le sentiment que ce double fonctionnement est présent depuis le début, et que leurs projets parallèles se ressemblent tous. Ce n’est pas une critique, c’est le constat d’une autre pratique. Toute sa vie, John Lee Hooker n’aura fait que du John Lee Hooker. Johnny Thunders n’aura fait que du Johnny Thunders. Les Ramones aussi…

A.B. : Quand tu as décidé de te lancer sérieusement dans la musique, la réaction contre une certaine médiocrité de la pop ou du rock contemporains fut-elle un facteur déterminant ?

R.B. : Je ne dirais pas du tout ça. C’était un désir affirmatif, plutôt en réaction à des stimulations. J’évoquais tout à l’heure les quelques concerts qui m’ont replongé dans la guitare : c’était tout simplement une attraction, j’ai été rappelé à l’ampli, au son électrique, au désir d’avoir un batteur jouant derrière moi… Par contre, c’est vrai que dans les années 80, à l’époque où Kat Onoma s’est constitué, nous nous sentions très isolés en France. Nous n’étions pas inscrits dans une scène, nous étions un peu seuls sur notre créneau, connectés avec des choses venues d’ailleurs.

A.B. : Justement, le grand mérite de ce groupe est d’avoir réussi à s’inscrire dans un vaste héritage tout en refusant les schémas éculés, les tics liés au rock. Peu d’artistes ont su respecter la mythologie de cette musique tout en ouvrant son champ de vision. Ne trouves-tu pas que le rock a tendance à bégayer depuis pas mal de temps ?

R.B. : Il a toujours bégayé. Evidemment le rock a connu dans les années 60 et 70 une période d’émergence et d’explosion créative. C’est un phénomène historique, qui fait qu’à un moment donné la bonne musique domine. Malheureusement, ce n’est plus le cas. D’ailleurs je ne sais pas si ce fut souvent le cas dans l’histoire. Peut-être était-ce exceptionnel que la bonne musique devienne celle de toute une époque : je dis peut-être des bêtises, mais la situation « normale » n’est-elle pas plutôt que la bonne musique redevienne une affaire minoritaire ? Ce qui prédomine sous les noms de « rock », « pop » ou « variétés », c’est au fond quelque chose qui a très peu à voir avec la notion de « musique », mais beaucoup plus avec des fonctions tout autres, comme celles de l’entertainment. Somme toute, assez peu de gens s’intéressent vraiment à la musique.

A.B. : Quand tu as créé le label Dernière Bande, label marqué du sceau de la liberté créative et des rencontres inattendues, l’as-tu un peu conçu comme un moyen de lutter contre la médiocrité dictée par le marché du disque ?

R.B. : Ça oui, mais lutter au sens concret du terme, c’est-à-dire tenter de faire exister quelque chose. Hélas, on est tellement requis par la nécessité de faire vivre cette chose-là qu’elle ne peut valoir comme contrepoids aux forces dominantes : il faudrait qu’elle trouve place dans un mouvement plus ample, de l’ordre d’un combat général supposant qu’on soit nombreux. Lorsque j’ai fondé Dernière Bande au sens d’un vrai label indépendant, il y a quatre ans, j’ai appelé différents groupes français, notamment Noir Désir, pour savoir où ils en étaient par rapport à ce problème d’indépendance. Mais à ce moment-là, il n’était pas possible de monter une action collective. De fait, nous nous trouvons à réaliser les choses en solitaire, un peu contraints et forcés. Je déplore vraiment qu’il n’existe pas plus de démarches concertées et un peu plus combatives.

A.B. : Dans son long poème musical « Et… Basta ! », Léo Ferré prononce quelques mots faisant allusion au désespoir existentiel, mais pouvant facilement s’appliquer à la vacuité culturelle entretenue par les médias : « Et tout ce néant de la merde qui remonte à mes babines. » Que t’inspire-t-elle, mise dans ce contexte ?

R.B. : Evidemment, le risque est permanent de se trouver parfois carrément asphyxié, englouti dans une espèce de boue, dans ce néant nauséeux et nauséabond. Il suffit de regarder un peu trop la télé pour risquer l’attaque cérébrale ou la dépression aiguë. Le problème est de savoir comment survivre dans un contexte où l’on est effectivement menacé. Mais je me méfie aussi des grandes imprécations généralisantes sur le dégoût de la modernité : « l’époque est dégueulasse, retirons-nous… » Cette posture a son charme, surtout quand c’est stylé, mais elle est assez réactionnaire. Cela ressemble à la nostalgie d’un avant qui aurait été pur de toutes ces contaminations, ce qui est douteux ; ou bien à une sorte de désespoir absolu qui me paraît tout aussi faux. C’est vrai que nous vivons à une période effrayante du point de vue de l’évolution du marché, avec cette manière dont les produits culturels se sont retrouvés aux avant-postes du processus de mondialisation le plus trivial. Mais en même temps, on trouve encore énormément de bonne musique, mal diffusée certes, et malheureusement pas du tout dominante ; or elle existe, et on pourrait dire ça de nombreux autres arts.

A.B. : Or le problème, c’est que le poids des médias, déjà dénoncé par des gens comme Ferré dans les années 70, a pris encore plus d’ampleur. Des artistes tels que toi en pâtissent…

Absolument, il ne faut pas le nier. Il y a de quoi se révolter contre ça, et être à certains moments découragé. Kat Onoma en a souffert, c’est certain, et même de manière inégale au sein du groupe. Moi j’ai la chance, depuis dix ans, de réaliser d’autres choses à côté de Kat Onoma ; c’est aussi parce que je suis le seul, dans le groupe, à avoir décidé de ne faire que de la musique. Les autres membres étaient plus vulnérables face à ce qu’il advenait de Kat Onoma, face à la manière dont nous étions traités ou maltraités. Ma riposte a été de continuer à lancer des projets, d’essayer de ne pas me laisser envahir par le découragement.

A.B. : Tu as deux enfants. Sur le plan culturel, notamment en musique, leur sers-tu de guide ou, au contraire, leur accordes-tu totale carte blanche ?

R.B. : Je suis absolument contre l’idée de les guider au sens de « gourou ». De fait, ils se trouvent mis en contact avec toutes sortes de choses. Ils viennent aux concerts : mon fils, qui a neuf ans, a vu dans la même semaine Schweyk et le spectacle autour de Planetarium, et peut-être que demain soir il ira me voir jouer avec Bashung… Je constate que ma fille et lui ont des goûts très sûrs : je ne sais pas si c’est la conséquence d’avoir un père musicien, mais ils savent déjà ce qu’ils aiment. Je trouve ça très important. Il y eut certes des phases, dans les goûts de ma fille, où je ne l’ai pas suivie, mais c’était toujours impressionnant de sûreté. Même s’il existe forcément des effets mimétiques (telle copine écoute tel ou tel disque), on établit très bien la différence entre un jugement qui se forme et le fait d’être simplement une fashion victim téléguidée par les médias… Vers l’âge de cinq ou six ans, mon fils est tombé raide dingue de Nirvana après les avoir vus sur MTV : il possède tous leurs disques, il a vu des tas de clips. Il adore aussi Jean-Sébastien Bach, il écoute Kat Onoma, mais Nirvana reste pour lui plus fort que tout. D’après moi, voilà le dernier exemple de groupe bénéficiant d’une communication de masse et porteur d’une vérité puissante, no future certes, mais avec une dimension supplémentaire. Ils possèdent une puissance sous le capot, venant aussi de la production, quelque chose d’implacable et de tout simplement sublime, également lié à la personnalité de Kurt Cobain, à sa voix. C’est très fort, ça parle aujourd’hui à un enfant de cinq ans et ça parlera tout autant dans quinze ans. C’est incassable…

A.B. : Kat Onoma restera un groupe majeur dans l’histoire du rock français. Pour toi, il s’agit sans doute d’une aventure inoubliable. Comptes-tu, à l’avenir, collaborer à nouveau avec tes anciens partenaires (comme l’a fait Philippe Poirier sur son dernier album, en invitant Pascal Benoit et Guy Bickel) ? Ou considères-tu qu’il vaut mieux en rester là ?

R.B. : A l’évidence, il a fallu en passer par cette case, qui est : « On arrête. » Mais je n’arrive pas à croire qu’on ne fera plus rien ensemble, ni même que Kat Onoma ne jouera plus jamais : j’avoue que cette perspective m’attristerait trop [sourire de circonstance]. Pour autant, je ne suis certain de rien. Je n’en détiens pas la clef. Tu parlais d’aventure unique et irremplaçable ; effectivement, je ne pense pas que je connaîtrai une autre expérience de groupe à cette échelle-là, sur une telle durée. Kat Onoma est un groupe très atypique, y compris dans son fonctionnement interne, avec de grandes dissymétries : par exemple, on ne vit pas dans la même aire géographique. Quand je suis venu à Paris, j’ai dû faire en sorte que le groupe existe, se développe, aboutisse ses projets, ses albums… Ça, on l’a peu partagé ensemble, des écarts se sont créés. Sans compter les écarts de temps entre les disques : entre Far from the pictures et le dernier, cinq ou six ans se sont écoulés pendant lesquels on n’a pas joué du tout. C’était étrange, ce groupe qui se retrouvait miraculeusement au bon moment, sur la bonne idée, uni comme les cinq doigts de la main, avec un son qui était le sien ; puis il y avait ces périodes où l’on ne se voyait pas… Même si notre existence collective comportait quelque chose de très cyclothymique ou d’intermittent, pour moi il s’agit d’un vrai groupe. Un vrai groupe, c’est un ensemble au sein duquel chacun compte de manière presque énigmatique, quel que soit son apport réel, même la personnalité un peu neutre, un peu en retrait : on voit comment ça marche chez les Stones, par exemple. Il s’agit d’une alchimie étrange, et ce genre de relation est très passionnant.

A.B. : Pour conclure, quels sont tes projets dans l’immédiat ?

R.B. : Comme je l’évoquais plus haut, je pars en Algérie tourner une petite scène dans le film dont je réalise la musique [Bled Number One de Rabah Ameur-Zaïmèche, NDLR]… Puis je participe aux Vieilles Charrues avec Erik Marchand et des invités. Fin août, je joue dans un festival à Rochefort, en Charente-Maritime, avec David Thomas, le chanteur du légendaire groupe américain Pere Ubu : je suis vraiment ravi de faire quelque chose avec lui ! En septembre, je vais tourner au Japon avec Yves Dormoy sur le projet Planetarium. J’ai donc plusieurs rendez-vous live, et j’espère dans les prochains mois mettre en route un nouveau projet d’album…

propos recueillis à Paris le 29 juin 2005

A visiter : le site officiel de Rodolphe Burger. Et pour visionner de nombreuses vidéos, la chaîne Youtube de Rodolphe Burger.

En dix-huit ans d’une carrière assez peu commerciale, Kat Onoma n’avait encore jamais publié de best of. Il aura fallu attendre la dissolution du groupe pour l’obtenir… Justement, ce disque est conçu comme un véritable cadeau d’adieu de la part des Strasbourgeois : son titre est un jeu de mots sur le terme de compilation et sur la formule usuelle que l’on place à la fin d’une lettre pour adresser ses « meilleurs sentiments » à une personne chère. Et il faut avouer que le cadeau est particulièrement généreux : un CD propose un résumé des sept albums du groupe en dix-huit titres, dont l’inédit « Loves Story » qui aurait dû apparaître sur l’album de 2001, et un DVD offre à l’amateur plus de 2h30 d’images souvent somptueuses, agrémentées de titres audio. Le grand luxe, en somme, et un véritable régal pour les yeux et les oreilles…

Que dire précisément sur le contenu du CD, dont les morceaux remastérisés ne sont pas classés chronologiquement ? Eh bien, on y retrouve des chansons inévitables : « Cupid », « The Animals », « The Radio », « La Chambre », « John & Mary », « Que sera votre vie ? », « Ballade mexicaine »… Comme on pouvait s’y attendre, l’accent est mis sur les albums studio de la période de maturité commençant en 1992 : les deux premiers opus n’offrent qu’un seul titre chacun, et la seule plage live est « Lady of Guadalupe », extraite de Happy Birthday Public. Néanmoins quelques surprises émergent çà et là : l’auditeur a plaisir à retrouver des morceaux comme « Video Chuck », « Le Déluge » ou le sublime « Ghosts drip », sans oublier que l’inédit « Loves Story », obsédant à souhait, affiche une bien belle prestance. Cette compilation serait-elle donc parfaite ? Non, hélas, comme chaque compilation d’ailleurs. Il manque des perles telles que le méconnu « Private Eye », « Magic » ou « Bee Bop de Beep », et surtout (étrange omission : que s’est-il passé ?) « A Birthday », l’une des plus belles chansons du monde. Il s’agit peut-être d’un avis personnel, mais tout de même… A part cela, rien à redire, ce best of ravira les « onomaniaques » et envoûtera sans doute les néophytes qui, alors, ne manqueront pas de se plonger dans les albums originaux. Mission accomplie avec les honneurs : mention « bien ».

Pour ce qui est du DVD, on peut parler de caverne d’Ali Baba, tant au niveau de la forme (présentation agréable, image de grande qualité, son impeccable) que du fond. Tout d’abord, ceux qui n’auront jamais pu voir le groupe en live peuvent se consoler avec onze morceaux extraits d’un de ses ultimes concerts, réalisé à Lyon en 2001. On savait Kat Onoma très classieux sur disque, mais là, on tutoie les cimes en voyant le quintette et ses acolytes magnifiquement soudés, délivrant une prestation d’autant plus intense qu’elle a été filmée avec beaucoup de sobriété. Les clips du groupe, classés chronologiquement, valent également le détour de par leur grande qualité esthétique, ce qui n’est pas surprenant quand on connaît la fascination d’un Burger ou d’un Poirier pour les arts visuels. Mention spéciale à Didier Kerbrat (pour « La Chambre » et « Que sera votre vie ? », co-réalisé avec Alferi) qui injecte à l’image une étonnante poésie de la couleur et des objets tel un Magritte post-moderne. Mention aussi pour Philippe Poirier : sur « Radioactivity », il brasse le ciel et les villes avec un sens du grain orageux qui n’est pas sans rappeler le Jarmusch de Year of the Horse, tandis que sur l’hilarant « Bingo », le groupe est perturbé par un énergumène qui tente par tous les moyens de l’empêcher de jouer correctement. Ce dernier clip est inédit, tout comme « La Scie électrique », œuvre du chanteur Fred Poulet. Inédit également, un florilège de vidéos en vrac, issues d’émissions télé ou filmées dans les coulisses ; attention, le dadaïsme de certaines scènes peut choquer les personnes croyant encore que Kat Onoma est un groupe austère. On aura deviné que ces images, tout comme l’inévitable diaporama concocté par Pascal Benoit, sont avant tout destinées aux fans hardcore… Beaucoup moins anecdotique par contre est le documentaire dont le DVD nous offre de larges extraits : Kat Onoma, comme son nom l’indique, réalisé par le guitariste-saxophoniste en 1996. Entretiens intimes avec les autres membres du quintette, scènes de répétition, images à la grande beauté plastique (Rodolphe Burger chantant « The Shape on the ground » en pleine nuit, environné de mille feux, le groupe déambulant, etc.)… Cet aperçu se suffit à lui-même, mais ne peut que donner envie de visionner le film en entier, en attendant sa réédition. Quant aux extras audio, que donnent-ils ? Réponse : ils sont diablement bons, et pas superflus pour un sou. On en retiendra d’émoustillantes décharges d’électricité (l’instrumental « No Easy » et la reprise post-punk du « Love is all around » des Troggs), un « Pale Blue Eyes » d’anthologie (d’abord atmosphérique, puis s’élevant en crescendo) et une version anglaise de « La Chambre » (où le texte français est remplacé par celui de « Private Eye », scandé d’une voix très « cohenienne »). Là, oui, c’est fini, point trop n’en faut tout de même… Ce DVD est au final tellement généreux que (et ce n’est pas toujours le cas) l’on se surprend à vouloir le visionner plusieurs fois, à vouloir l’épuiser, comme si Kat Onoma avait encore des secrets à livrer. Et sa musique en regorge, pour sûr, même si la « Dernière Bande » a atteint le terme de son voyage…

« Loves Story » (inédit)

Clip de « La Chambre » par Didier Kerbrat

Le second album live de Kat Onoma a été enregistré les 22 et 23 septembre 2001, mais pas n’importe où et dans n’importe quelles circonstances. Cette année-là en effet, le touche-à-tout Rodolphe Burger a lancé la création d’un festival pluri-artistique dans sa petite ville alsacienne d’origine, Sainte-Marie-aux-Mines : « C’est dans la Vallée ». Aujourd’hui ce festival connaît un certain engouement et a coutume de proposer une programmation plutôt alléchante (en 2004 par exemple : Jeanne Balibar, Tindersticks, Herman Düne, Red, Fred Poulet ; en 2005 : Alain Bashung, Dominique A, Jacques Higelin…). Pour sa toute première édition, Kat Onoma se devait de figurer en tête d’affiche, évidemment, d’autant que le groupe venait de sortir de son silence avec un disque aussi surprenant que splendide. C’est donc dans la chapelle de Saint-Pierre-sur-L’Hâte, un bâtiment du XVIIème siècle pas spécialement conçu pour des concerts de rock mais à l’acoustique idéale, que le quintette se livre devant un public réduit. Ambiance intimiste encore garantie, mais attention, Kat Onoma a beau jouer dans un monument religieux, il ne donne pas encore dans le registre de la musique gothique…

La set-list met fortement l’accent sur le dernier album, paru quelques mois auparavant. Le groupe s’est donc entouré du violoniste Gérard Tempia-Bonda et du violoncelliste Frédéric Deville, sans oublier le fidèle Marco de Oliveira (le sixième membre de Kat Onoma, en quelque sorte) au séquenceur. Résultat : les musiciens parviennent très bien à adapter à la scène des morceaux que l’on pouvait croire prisonniers d’un processus d’élaboration en studio, cordes et électronique obligent. Au contraire même, ils apparaissent embellis et semblent gagner en puissance sans rien perdre de leur chatoiement. La maîtrise et le feeling du groupe, après quinze ans d’activité, n’y sont pas pour rien. On a donc, encore une fois, affaire à un pur moment de musique, à un spectacle époustouflant de densité et d’émotion, mais ce Live à la Chapelle s’avère moins essentiel que Happy Birthday Public pour différentes raisons. Lesquelles ? Primo, à l’opposé du double album de 1997 qui portait un regard pertinent sur dix ans de création, établissant une sorte de bilan artistique avant de passer à autre chose, son successeur s’inscrit dans une tournée destinée à promouvoir un nouvel album. La qualité des titres et des prestations n’est certes pas en cause (Kat Onoma n’a peut-être jamais joué avec une telle cohésion), mais l’impression de nouveauté est fatalement bien moindre. D’autant plus que, secundo, les deux reprises sont curieusement les mêmes : c’est dommage, car le groupe possède plusieurs cordes à son arc. On peut ainsi dire que ce disque est légèrement redondant par rapport à

Dans la chapelle de Saint-Pierre-sur-L'Hâte (photo de Lucie Nicolas)

ses deux prédécesseurs…

Voilà pour les quelques réserves qu’il fallait honnêtement mentionner ; à part cela, l’auditeur ne va pas se plaindre, Kat Onoma reste Kat Onoma et ne peut pas décevoir. En une heure, il parvient toujours à nous offrir de jolies surprises qui justifient à elles seules l’acquisition de ce disque… « Petit Vagabond », par exemple, constitue une superbe ouverture : on ne pouvait rêver plus émouvante entrée en matière que ce morceau échappé du Meteor Show de Burger, mise en musique tamisée d’un poème de William Blake. « Dear mother, dear mother, the church is cold/ But the alehouse is healthy and warm… » Si si, il fait également chaud dans la petite chapelle, grâce à cette voix grave et douce et à ces notes recueillies. Chaud, puis brûlant : l’air s’embrase au contact du classique « Cupid », joué de manière extrêmement intense et tendue, à la Far from the pictures. Puisque les vénérables murs ont tenu le choc, le groupe en rajoute une couche en claquant un « Family Dingo » absolument décoiffant et jouissif, à la limite de la cacophonie free jazz. Quant au « Radioactivity » terminal, émergeant de cinq minutes de silence tel un monstre venu des abysses, il faut lui rendre justice : cette version 24 carats, tout en stridulantes volutes, réussit à surpasser par sa noire brillance celle de 1997, oui monsieur ! Après ça, pas la peine de continuer, tout est calciné…

Si Happy Birthday Public demeure le meilleur live de Kat Onoma, incontestablement, ce petit dernier n’en est pas moins une belle réussite de la part d’un groupe au faîte de son talent, mais qui s’apprête déjà à tirer sa révérence. Sa valeur testamentaire contribue à faire du Live à la Chapelle un objet précieux, tant pour les fans que pour les novices. On a déjà vu des testaments moins reluisants, pour sûr…

« Soirs de Sam »

Après quatre années de sommeil pour le collectif, mais pendant lesquelles chacun s’est livré à diverses activités, Kat Onoma revient dans les bacs avec un disque éponyme. Pour démarrer une nouvelle carrière, peut-être ? Hélas, cet album studio sera le dernier… Comme si Rodolphe Burger et ses amis en avaient la prescience, ils ont décidé de mettre le paquet, tout ce qu’ils ont dans le cœur et dans les tripes. Dans la tête, aussi. Car les expériences solo du leader l’ont enrichi : après la réussite artistique de Meteor Show, Burger est bien décidé à développer son goût pour l’électronique avec son groupe. Ambitieux, les cinq font appel au producteur anglais Ian Caple, célèbre pour avoir notamment travaillé avec Tricky, les Tindersticks ou Alain Bashung sur Fantaisie Militaire (auquel Burger et Cadiot ont contribué via « Samuel Hall »). Audacieux, le quintette accepte également la participation d’un quatuor à cordes (sous la direction de l’efficace Marie-Jeanne Serero) pour étoffer sa musique, et même celle du London Community Gospel Choir sur une poignée de titres. Toujours assoiffé de mots, il réunit plus de plumes que jamais : Alferi et Cadiot bien entendu, mais également Oscarine Bosquet, Laura Riding, John Estes et même le fantôme de Jack Spicer, de retour sur quatre titres. Une telle faim d’expérimentations aurait pu accoucher d’une mixture sonore indigeste, mais Kat Onoma possède un talent hors norme et Ian Caple est un producteur de haute volée. Résultat : un nouveau chef-d’œuvre, extrêmement varié qui plus est. Entre la tristesse abyssale de « Magic », le délire névrotique de « Family Dingo », la libération euphorique de « Old Trouble » et la nonchalance lumineuse de « Change Blues », peu de points communs, si ce n’est la magie d’un groupe résolu à faire éclater les carcans…

« Que sera votre vie quand l’air sera liquide, l’eau solide, la terre feu ? » Bonne question. Si Kat Onoma ne peut y répondre, il peut en revanche nous envoyer en pleine figure un morceau dont la raideur mécanique, le grincement des guitares plaintives, le flux tragique des cordes et la gravité de l’incantation nous font devenir tout petits.

Photo par Sandrine Expilly

Mais si l’on ploie sous ces promesses d’apocalypse, c’est surtout en raison du poids de la beauté, comme s’il s’agissait d’une puissante symphonie. Rien à voir avec la douceur de « Be Bop de Beep » qui suit : le groupe reprend les ingrédients de « La Chambre », mais ici la mélancolie revêt des atours sereins. Si le soleil couchant savait sourire, il aurait probablement le visage de cette chanson au charme suranné… Le minimalisme nocturne de « La Chambre »  fait encore des petits en la personne de « Magic » et de « Soirs de Sam ». Toutefois, le spleen de la première se creuse d’angoisse : convié à ce dîner de mots et d’ossements, on y trouve Kat Onoma au fin fond du désespoir, ruminant de noires pensées ; voilà sans doute le morceau le plus triste de tout son répertoire, donc l’un des plus beaux. « Soirs de Sam » ne rallume pas le feu de la gaieté, loin s’en faut : on a beau errer dans les rues et les bars, esquisser des pas de danse avec un inconnu, ne subsistent que des illusions et des fantômes. De fantômes il est encore question dans le sublime « Ghosts drip », une marche rock construite comme un boléro funèbre se déployant en une spirale majestueuse de guitares et de cordes, guidée par la trompette « davisienne » de Bickel. Vous avez dit noirceur ? Vous n’avez encore rien vu : « La Scie électrique », qui porte si bien son nom, nous enferme dans une atmosphère viciée, suffocante, où les éclats de machines industrielles nous mettent à rude épreuve. « C’est une vrille pour percer tes tympans/ Une mélodie pour charmer tes serpents/ (…) Un tic-tac pour brouiller ton sommeil/ C’est une herbe pour t’agacer le nez/ Un filet de salive pour te prendre. » Claustrophobes s’abstenir…

Mais tout n’est pas obscurité dans ce disque versicolore. Comme l’a expliqué Burger, « on aime l’idée d’un défilement, d’un album qui s’écoute comme on regarde un film. Mais cette fois-ci, on a suivi la logique de chaque titre jusqu’au bout, sans se poser de problème de cohérence générale. »

Photo par Sandrine Expilly

Le disque donne donc lieu à de belles poussées de sève. A de magistraux coups de folie aussi… Le réjouissant « Family Dingo » permet au groupe de larguer les amarres vers les délires de l’électronique : les machines s’enrayent, un tourbillon sonique emporte les instruments et les mots fragmentés d’Olivier Cadiot : « Chez suivi de moi home maison de fou/ House une famille dont tout le monde/ Cerveau zéro cerveau zéro/ Entrez coin-coin à table hello/ A table hello… » Plus rien n’existe que l’hystérie et une joyeuse schizophrénie ; l’anglais, le français et les onomatopées se livrent à une course-poursuite effrénée. Kat Onoma a souvent maintenu la dérision en bride, mais là, l’humour acquiert une démesure toute baroque. Cet humour est beaucoup plus pondéré, mais pas moins corrosif, avec « Parade » : sur un funk esquinté, robotisé, le chanteur décrit une relation amoureuse comme « un contrat, un constat à l’amiable », comme un jeu de cache-cache vicieux où il faut bien passer par « quelques heures d’horreur » pour profiter d’« années nombreuses et heureuses ». Finalement le message n’est pas si sombre… Une joie expansive règne même sur le boogie électro de « Old Trouble », à la fois rétro et futuriste, emporté vers le ciel par les chœurs gospel. Ou bien sur le rhythm’n’blues dansant de « Tragic Muse ». Oui, il fait soleil ! L’auditeur a donc droit à une excursion exotique via la très jolie « Ballade mexicaine » de Philippe Poirier, reprenant les choses là où « Lady of Guadalupe » les avait laissées ; sauf que le deuil a laissé la place à une profonde méditation poétique à la Calexico. Pour conclure, « Change Blues » est une lumineuse invitation au renouvellement, chantée tour à tour par les membres du groupe et reprise par les chanteurs gospel, ceci sur un air country-folk gorgé de réverbérations : « Everybody/ They ought to change some time/ Because sooner or later/ We have to go on our lonesome ground. » Pour la première fois peut-être, l’auditeur semble convié amicalement à la table du groupe pour répéter le refrain avec lui. Il ne faut pas hésiter à changer, à évoluer, à partir dans l’inconnu : cela tombe bien, Kat Onoma l’a fait. Il peut donc nous dire au revoir…

Avec ce disque ultime, les Strasbourgeois ont fait le grand écart entre les styles, dressé le panel de toutes les émotions, brassé presque tous les courants de la musique qu’ils vénèrent. Mais sans jamais se renier ni sonner faux. Voilà donc bien un disque miraculeux, un bijou sonore qui, en termes de régénération et de désir aventureux, est à placer aux côtés du Kid A de Radiohead (même si, stylistiquement, le quintette alsacien est assez éloigné du combo oxfordien) ou du Des Visages des Figures de Noir Désir. Pas moins…

« Ballade Mexicaine »

Le clip de « Que sera votre vie ? » par Didier Kerbrat et Pierre Alferi

Au cours de l’hiver 1996-1997, pour célébrer ses dix ans d’existence, le groupe donne une série de concerts dans deux petites salles parisiennes : le méconnu Garage, puis le Pigall’s. Concerts destinés à être enregistrés… « A la différence de beaucoup de disques live, celui-là est un réel désir du groupe et pas du label. Par exemple, on aurait pu faire paraître les bandes de l’Olympia mais on a préféré remettre tout à zéro et appréhender les chansons non pas en public mais avec le public : en clair, on joue différemment en présence des gens. » (R. Burger) Kat Onoma n’est pas un groupe de jazz, mais ses membres en ont passionnément écouté, Poirier et Bickel ont pratiqué le free, et l’élasticité propre à ce type de musique imprègne les prestations du quintette sur scène. Car si une bonne partie des musiciens de rock se contentent de polycopier leurs morceaux sans grande imagination pour ne pas dérouter leurs fans, les cinq Strasbourgeois n’hésitent guère à revisiter leur répertoire soir après soir, laissant leurs propres chansons respirer, courir au vent, se gonfler de sève au contact de l’assistance et de son souffle. Contrairement à tous ces albums live superflus, dont la seule raison d’exister est de faire sonner le tiroir-caisse, Happy Birthday Public atteste de ce miracle qui se produit lorsque des artistes, des vrais, viennent à la rencontre de leur audience dans un lieu à dimension humaine : la musique vit, l’émotion ravit les sens de ceux qui écoutent et (cela se sent) de ceux qui jouent. En somme, voilà un disque généreux, sensible, totalement renversant, dont il se peut qu’on ne ressorte pas tout à fait indemne. La qualité des performances est en outre magnifiquement servie par une prise de son impeccable : pas besoin d’image, Kat Onoma s’immisce en toute intimité au creux de l’oreille et nous enveloppe pendant 1h30 dans une camisole de magie sonore…

Le premier disque, enregistré au Garage, arbore une tonalité plutôt acoustique et fait la part belle aux compositions de Rodolphe Burger pour son premier album solo, le très sobre Cheval-Mouvement paru en 1993. « The Shape on the ground », « Meow, meow », « Et cetera », « Passe/donne »… Les titres feutrés défilent dans leur nudité, chauds tels le corps d’une femme alanguie ; pour un peu, on confondrait Burger avec Leonard Cohen. « Song », « en hommage à Wang-Wei » comme l’indiquent les notes de livret, pousse le dépouillement à l’extrême : une guitare tremblante, un saxo bleu, de la poésie chinoise, quelques syllabes de français, et c’est tout. Rarement on était allé aussi loin au bout de la nuit, pourtant la chaleur ne baisse pas d’un pouce. Le déchirement s’invite à table avec « A Birthday », dans une interprétation progressive aussi poignante que l’originale : après trois minutes de recueillement acoustique, la rythmique vient porter la mélodie aux nues, puis une légère distorsion la fait crépiter. Mais le moment d’anthologie est à mettre au compte de « Missing Shadow Blues », « version club » : le groupe transfigure ce morceau sec de Far from the pictures en le dilatant, en le posant sur la braise ; frissons garantis par cette dérive somnambule que les guitares et la trompette griffent d’éclairs fantasmagoriques…

Issue des concerts donnés au Pigall’s, la seconde galette est bourrée d’électricité en volutes, dans un style à mi-chemin entre la lave brûlante de l’album précédent et le raffinement ambigu de Stock Phrases. A l’image des arpèges d’une guitare douze cordes sur « Cupid » et sur le trottinant « Cheval-Mouvement » de Burger, arpèges cristallins au point d’évoquer un clavier, Kat Onoma préfère faire rimer densité avec finesse plutôt qu’avec défoulement : « Dès le départ le groupe était dans une certaine retenue, sans surenchère systématique dans l’énergie. Ce qui ne veut pas dire qu’on ne laisse jamais venir cette énergie, mais qu’on aime aussi la contenir, la dériver, jouer avec, plutôt que de se laisser complètement envahir par elle. » (R. Burger, entretien avec le site L’Interdit, mai 2001) Cette maîtrise de la pâte sonore n’a probablement jamais été aussi parfaite que sur ce disque : en revisitant quelques titres de ses quatre albums, le quintette rhabille élégamment des chansons qui, en studio déjà, se distinguaient par une certaine prestance. Il se permet aussi le luxe de reprendre le Velvet (la ballade méconnue « Over you ») et Kraftwerk (« Radioactivity ») avec une audace qui effraierait des groupes d’un moindre talent. Le premier est traité sur le mode badin, Pascal Benoit délaissant ses baguettes pour triturer une guitare et chanter de sa voix enjouée, joliment nasillarde. Quand on vous dit que Kat Onoma a de l’humour… Le second, lui, est LE morceau de bravoure du groupe : pendant près de dix minutes, des vagues de radiations électriques affluent et refluent somptueusement, magnétique brassage entre l’abrasivité de Neil Young & Crazy Horse et l’onirisme sombre de Pink Floyd… Que dire de plus ? Happy Birthday Public, idéal résumé de dix ans d’activité artistique, l’un des meilleurs albums live que l’on puisse trouver et peut-être le plus beau disque de Kat Onoma, ne peut se réduire à quelques lignes. Reste à fermer les yeux et à écouter en silence, de préférence après les douze coups de minuit…

« Missing Shadow Blues »

Trois ans après les éruptions flamboyantes de Billy the Kid, c’est cette fois dans les tréfonds du volcan que nous invite Kat Onoma. Le luminisme a cédé la place au ténébrisme, mais attention, un ténébrisme incandescent : Far from the pictures est un disque tellurique, gorgé à ras bord de lave en fusion, une caverne crépitant de mille lueurs. Ce quatrième album serait-il donc encore plus sombre que Cupid ? Peut-être, toujours est-il que la maturité du groupe, la fluidité et la cohésion de son jeu agissent comme un raz-de-marée et emportent l’adhésion immédiate. Car cet opus est surtout le plus ouvertement rock de la discographie « katonomienne », les guitares sales et plaintives s’y taillant la part du lion au détriment des cuivres, notamment de la trompette de « Bix » qui se fait plutôt discrète. Plomb et plume à la fois, on pourrait qualifier un tel album de « zeppelinien », même s’il s’agirait de Led Zeppelin ambiant, hanté, embrumé. Toute surprenante qu’elle puisse paraître, la référence au Dirigeable de Jimmy Page n’est pas fortuite, car par trois fois le quintette alsacien fait allusion à « When the levee breaks » (le dernier titre du quatrième album) : sa batterie est mise en loop pour la rythmique de « Reality Show », sa tonalité épique détournée au profit du « Déluge », enfin sa mélodie citée dans « Missing Shadow Blues ». Les morceaux se contamineraient-ils entre eux ? Sans doute, car en plus d’une époustouflante cohérence malgré la coexistence de chansons dures et de ballades plombées, c’est cette impression de contiguïté, de tassement des chairs, de pression, qui saisit l’auditeur et fait la grandeur du disque. On y étouffe, mais avec jouissance…

« Artificial Life » ouvre le bal, et dès les premières secondes, on comprend que Kat Onoma n’est pas d’humeur à rire : cette ouverture martiale, plus qu’à l’épiphanie de « The Radio », fait écho aux sombres menaces de « Cupid ». L’auditeur est prévenu : voilà un disque à haut voltage. Même si Philippe Poirier a, par la suite, estimé que ce titre avait perdu toute sa puissance au mixage, sa force saute aux oreilles et n’est pas sans faire songer à Noir Désir, mais du Noir Désir assourdi, chanté par un Bertrand Cantat aristocratique. « Idiotic », dont le refrain a donné son nom à l’album, sonne lui presque grunge, avec ses rugissements de guitares crades émergeant d’un marécage de tension que brasse le roulement de la basse. « Far from the pictures… » On l’aura deviné, l’image et son pouvoir d’hypnose (souvent dangereux) sont au cœur du discours de Kat Onoma sur ce quatrième album. En témoignent brillamment « Video Chuck », où Pascal Benoit déroule un scintillant tapis de percussions, absolument sidérant de densité, ou encore « Reality Show », une chanson mécanique à la rythmique quasiment rap, qui dans sa volonté de décrire les perversions d’une société régie par l’image télévisuelle, acquiert une résonance troublante à l’heure actuelle : « Prenez donc une petite coupe de ciguë/ Dites-moi tout de vous/ Est-ce qu’on ne se serait pas rencontré vous et moi, déjà, quelque part ?/ Par hasard ?/ Ça ne vous dit rien/ Ça ne vous rappelle rien ? » En tout cas, ce genre de chanson nous rappelle que Kat Onoma préfère l’ironie hautaine et une forme d’allégorisme à la confrontation directe. « No Poem », d’une certaine manière, le confirme : « Do you hear the whistling breeze in your hear ?/ (…) It is not a poem/ It is just my voice. » Sauf que là, l’ironie prend un tour carrément funèbre, la musique s’embourbant dans une noirceur plombée d’angoisse. Totalement à l’opposé, « Bingo » (première contribution textuelle d’Olivier Cadiot pour Kat Onoma) joue la carte de l’ironie fantaisiste : une des rares chansons vraiment déjantées du groupe, la plus humoristique aussi, voix trafiquée et rythmique country-funk déglinguée, elle préfigure les futures hallucinations soniques de « Family Dingo » sur le dernier album.

Disque à la tonalité sombre comme on l’a dit, Far from the pictures ne s’enlise cependant jamais dans les sables mouvants de la neurasthénie. Les seuls morceaux suffisamment lents pour engendrer un climat dépressif apparaissent plutôt comme de brefs intermèdes entre les combats : « A Sad Tale » et la reprise de « Blue Velvet », embellie par Burger à l’harmonium, s’éteignent au bout d’1mn30. Au contraire, un souffle épique anime certaines chansons (« Le Déluge », « John and Mary », « Missing Shadow Blues »). L’épique selon Kat Onoma ? Une emphase réfrénée, une ardeur belliqueuse dérivée, une raideur qui s’assouplit, bref, un cheval fougueux sévèrement maintenu en bride. En ce sens, « Le Déluge » est épique, petit frère apocalyptique de « The Radio » au texte magistral où Alferi détourne subtilement le « Demain, dès l’aube… » de Victor Hugo : « Je partirai à l’heure/ Où blêmit ma compagne/ En larmes on s’appelle/ Pourvu qu’on dessale/ A l’eau mon amante tu ondules/ Tu souris jaune, ma souris blanche/ J’ai vu qu’il t’a plu des ions des yeux/ Voilà que la science dépasse l’affliction. » Epique, « John and Mary » l’est tout autant. Epique et… ironique, comme il se doit : sur un groove froid rehaussé par son orgue wurlitzer, Rodolphe Burger se livre à un duo avec la troublante Rebecca Pauly, tous les deux commentant avec une distance affectée la passion de deux amants qui s’entretuent suite à une méprise. Quand romantisme tragique rime avec absurdité, on obtient un cocktail détonnant d’adrénaline, et l’un des morceaux les plus efficaces de la discographie des Strasbourgeois. Leur propre « Bonnie and Clyde », en quelque sorte…

Mais cet album ne serait pas aussi somptueux sans deux superbes ballades, les deux perles rayonnant au cœur du volcan.

Photo par Kevin Westenberg

« La Chambre », d’abord. Comme s’il réalisait une peinture chinoise, le groupe trace la mélodie d’un trait aussi plein que léger, sans oublier de dessiner le vide et le silence tout autour. Rarement le minimalisme et l’ambiguïté auront fait aussi bon ménage, donnant naissance à un modèle de chanson intimiste, chanson d’automne en apesanteur entre la douceur et un érotisme voilé, abstrait. Le phrasé mi-parlé mi-chanté de Rodolphe Burger magnifie cette déambulation intérieure qui s’achève avec les soupirs mélancoliques de la trompette… « A Birthday », ensuite, sur un texte du poète Robert Creeley. Tout est parfait dans ce morceau à la magie ultime : la densité des entrelacs entre la guitare blessée de Burger (parfois cousine de celle de Neil Young) et les arpèges aquatiques de Poirier, la finesse des cymbales, la basse plus profonde que jamais, mais aussi les accents de tendresse perçant dans la voix du chanteur, qui a rarement été aussi chaude et émouvante. « A Birthday », c’est Kat Onoma au sommet de son art d’orfèvrerie, capable comme personne de mêler tristesse plombante et douceur céleste, de brasser désespoir et réconfort pour dérouler une tenture musicale qui envoûte l’auditeur. Un scintillement de beauté pure, un morceau indescriptible pour conclure un disque très impressionnant…

« A Birthday »

Clip de « Idiotic » par Eric de La Hosseraye

Groupe fasciné par l’image en général et le cinéma en particulier (l’auteur Pierre Alferi est un cinéphile boulimique et Philippe Poirier, parmi une quantité d’activités liées à sa formation en arts plastiques, se mettra à réaliser des films en Super 8), Kat Onoma a souvent conçu ses œuvres comme une suite de séquences pour l’oreille. Logiquement, l’exercice du concept album devait s’imposer tôt ou tard… A première vue, Billy the Kid semble y répondre : le disque s’articule autour des textes de Jack Spicer (1925-1965), écrivain américain demeuré peu connu, textes eux-mêmes tirés de son livre homonyme paru en 1958. Tout est clair : Kat Onoma va nous conter une histoire du début à la fin, une histoire sombre à travers des chansons sombres ; affaire classée. Eh bien non, raté ! Rien n’est aussi simple chez ce groupe singulier, et c’est ce qui rend son troisième album passionnant.

« L’idée de départ n’était pas du tout de créer tout un album à partir de l’œuvre de Jack Spicer, c’était plutôt un déclencheur. On a commencé par faire “Will you dance ?”, et les choses auraient pu en rester là. Mais Pierre [Alferi] s’est mis à dériver et d’autres textes comme “Le Désert” sont arrivés. Une fois encore, rien n’était prémédité. Le concept est venu après coup. » (R. Burger) Cette approche spontanée se ressent effectivement à l’écoute : il ne s’agit pas d’une mise en musique linéaire de l’histoire du hors-la-loi, mais plutôt de convocations de son fantôme, voire d’interventions post-mortem éminemment plus sensitives que narratives. Le style poétique de Spicer, proche du cut-up des écrivains beat, imposait au groupe de composer une série de fragments émotionnels, assez déconnectés les uns des autres et essentiellement reliés par la présence/absence du Kid. Cette déconnexion se manifeste par un éclectisme radical qui contraste avec l’unité de ton d’un album comme Cupid. Mais le plus étonnant et le plus paradoxal, c’est que les écrits de Spicer (auxquels il faut ajouter les trois contributions d’Alferi : « Le Désert », « Riverrun »  et « Memo »), hantés par les ombres, peuplés de coups de feu, de rivières tortueuses, de vieux journaux découpés, d’étendues sauvages, de peupliers caressés par la lune, ces textes plombés par la solitude, l’errance et la mort,

Jack Spicer

sont portés par une musique souvent lumineuse, bourrée d’énergie et de grâce, expansive comme rarement chez Kat Onoma.

L’album s’ouvre par un échantillon de voix : « C’est la radio qui m’a appris la mort de Billy the Kid… » La mélodie couve, puis retentit glorieusement comme si le groupe avait mis de l’emphase dans le refrain de « The Animals », l’avait samplé et mis en boucle. Les cuivres et la batterie claquent tels des oriflammes au vent, la voix de Burger s’envole. Si Kat Onoma avait avidement poursuivi la notoriété (ou du moins si on le lui avait permis), il aurait pu tenir un hit avec « The Radio ». A ceci près que, même triomphale sous ses dehors presque stadium rock, la musique se veut avant tout hypnotique, d’où cette répétition forcenée de la trame : toujours la volonté d’obséder plutôt que de faire danser… « The Radio » est la première composition de Poirier pour le groupe, ce n’est pas rien. La seconde s’intitule « The Poplars » et figure aux antipodes de la première, d’abord parce qu’elle clôt l’album, mais surtout par son style : complainte acoustique quasi parlée, aride, décharnée jusqu’à l’os avec sa poussière de jazz, elle laisse dans la bouche un goût amer et nous plante au beau milieu d’une nuit inquiète. Album éclectique : on l’a bien dit… Entre ces deux extrêmes sur la carte du disque, Kat Onoma prend la peine de nous bombarder de rock ferraillant dur : des riffs stoniens qui tonnent tels de joyeux coups de revolver (« The Gun »), sans oublier une cavalcade électrique qui n’aurait pas déparé le Loaded du Velvet (« Night way », traduite d’un chant traditionnel navajo exaltant l’immanence de la beauté).

Mais Kat Onoma ne vend pas son âme au diable, fût-il celui du rock transpirant : plusieurs titres creusent le sillon ouvert par l’équivoque Stock Phrases, car même rayonnante, la musique ne cesse de comploter… La belle mélodie de « Will you dance ? » s’écartèle entre émulsion de tendresse et menace sadique (« Billy wants you to dance/ Billy/ Will shoot the heals off your shoes if you don’t dance »). « The Trap » et sa rivière sans méchanceté nous désaltèrent, mais ce morceau florissant, proche du « Ashbox » de Stock Phrases, porte des paroles où la mort joue à cache-cache avec la réalité. « Memo » et son collage de bouts de papier jouent, eux, à la surimpression, français sur anglais, velours sur allumettes, le tout glissant avec malice tel un chat matois. Dans le même registre mi-soyeux mi-granuleux mais franchement laid-back, « B. the K. » lorgne du côté de J.J. Cale, du J.J. Cale mâtiné de soul et assaisonné d’une guitare bluesy cuite à point. On savait Kat Onoma inscrit dans la filiation des fifties et des sixties, mais jamais il ne se sera autant imprégné de la musique américaine afin de concocter ce road movie dans le Far West, sans pour autant se l’approprier avec violence, persistant dans sa démarche de stylisation, privilégiant la ligne pure au coloriage folklorique. Avouons que seule cette esthétique (cette éthique, aussi) peut donner naissance à d’étranges joyaux comme « Riverrun », rejeton spasmodique et mutant du rockabilly fécondé par le free jazz, ou « Lady of Guadalupe », lente dérive de la musique mexicaine en pleurs vers les rivages glacés de l’Europe. Le puzzle ne serait pas complet sans « Le Désert », pièce cruciale qui annonce à elle seule les futures embardées de Rodolphe Burger et de son groupe : le goût pour les boucles sonores se matérialise enfin avec une boîte à rythmes que surplombe la batterie, et le chant en français acquiert sa liberté, un vrai style, Burger se risquant à scander les mots avec une distance froide qui n’est pas sans rappeler Gainsbourg. « Dans le désert/ On parle sans parler/ Les frontières sont floues/ A cette distance qui peut nous reconnaître Billy ? ». Le flou, l’étendue, le dérèglement des sens : ce titre pourrait faire songer à du Antonioni version rock…

Vrai-faux album concept, peut-être le plus direct et le plus accessible de Kat Onoma, Billy the Kid est l’œuvre d’un groupe ayant gagné en assurance et en maîtrise, au point d’avoir créé cette musique en studio sans la nécessité de la roder préalablement sur scène.

Photo par Pierre Terrasson

Au point également de réaliser un disque aux atours limpides mais qui laisse sa complexité poétique éclore doucement, ses paradoxes germer, sa part d’ombre s’étendre, et qui se bonifie d’écoute en écoute… comme tout grand millésime.

N.B. La réédition de l’album offre un remix de « The Radio » suivi, en ghost track (c’est le cas de le dire), d’une version acoustique aussi ombreuse que l’originale est solaire. Deux inédits viennent garnir la corbeille : « The Heart » est à « Private Eye » ce que « The Radio » est à « The Animals », c’est donc du tout bon ; « The Pain », quant à lui, dans la tradition de Cupid, délivre l’un des crescendos les plus dramatiques et les plus majestueux produits par le groupe. A donner des frissons…

« Riverrun »

Clip de « The Gun » par Marion Lary & Kat Onoma

L’influence souterraine du Velvet Underground était très perceptible tout au long de Cupid, notamment dans le phrasé « reedien » de Rodolphe Burger et dans le choix perpétuel de l’oblique au détriment de la ligne droite. Mais s’il fallait élire l’album de Kat Onoma le plus proche du rock new-yorkais, Stock Phrases emporterait probablement tous les suffrages. Les raisons à cela ? Sa tonalité plus urbaine que jamais, et son élégance en clair-obscur qui n’exclut pas une certaine énergie. Ce deuxième opus s’inscrit dans la lignée de son prédécesseur tout en esquissant une évolution par rapport à celui-ci : la production est plus claire, les ambiances un peu moins épileptiques, les mélodies un peu plus franches et parfois même… entraînantes ! Dès les premières mesures, la musique du groupe gagne en fluidité et en densité avec l’arrivée d’une seconde guitare, tenue par le toujours excellent Philippe Poirier : les deux instruments jumeaux tissent des entrelacs serpentins, légers comme la soie et néanmoins résistants comme le cuir. Quant aux chœurs pleins d’allant du batteur Pascal Benoit, ils accentuent le relief des titres les plus rythmés, offrant un parfait contrepoint à la voix grave et distante de Burger. Mais attention, il ne faut pas s’y méprendre, Kat Onoma n’est pas prêt à céder à la facilité, et avec ce genre de disque on est toujours loin de Téléphone ; plus proche de Television sans doute : « Notre passé underground prévalait encore durant l’enregistrement de Stock Phrases. »  (Ph. Poirier)

Underground ou non, Kat Onoma commence à acquérir une petite notoriété grâce au clip de « The Animals », diffusé notamment sur M6 qui en 1990 ose encore (à des heures certes tardives) promouvoir un tel groupe. Pourtant cette chanson à la mélodie torve et entêtante, cousine faussement nonchalante de « Cupid », n’a rien d’un tube formaté. Car Kat Onoma est ici au faîte de son ambiguïté : chant matois, guitares coulantes et trompette en détresse, rythmique obsessionnelle… S’il existe une chanson assez fourbe pour jouer avec l’auditeur et le poignarder dans le dos, c’est bien celle-ci. Et c’est ce qui fait tout le charme de « The Animals »… Dans la même catégorie petit bijou louche, « Private Eye » mérite une mention spéciale : sur un texte à la Selby narrant un espionnage mafioso-amoureux, digne d’un film noir, le groupe tisse un canevas musical diamantin, jouant intelligemment de la syncope comme s’il avait dilué un peu de funk dans de l’eau froide pour en teindre son blues urbain. Ce joyau d’équilibre constitue l’un des plus beaux titres de l’album… Un album qui, comme son prédécesseur et les futures œuvres du groupe, cultive un goût certain pour la tension ravalée, pour la menace d’éruption. Il suffit d’écouter « Lady M. », languissante à souhait, avec en prime des paroles glaçantes telles un écho moderne du meurtre d’Agamemnon (« He’s sleeping like a dog/ He’s sleeping like a rat/ Tonight he’ll be shrouded/ In his own fat/ Bloody ending, bloody ending/ Blood to begin, my friend »). Ou encore « A Wind that hungers », sévère méditation sur la vanité de la vie inspirée de l’Ecclésiaste, où la musique gronde comme jamais, zébrée d’éclairs muets. On reste tendu, aux aguets, attendant l’orage imminent. Mais le miracle avec Stock Phrases, c’est que si le tonnerre n’éclate toujours pas, la tourmente menace sans répit, de morceau en morceau.

Autre miracle typiquement « katonomien » : le groupe ne sombre à aucun moment dans la noirceur totale et fuit le pathos comme la peste. Les détracteurs du quintette, ceux qui le décrivent comme un gang affreusement crispé, seront sûrement étonnés de découvrir des morceaux trouvant un équilibre unique entre la décontraction et la densité : « The Landscape », « Four color game » (écho sautillant de « Private Eye », merveilleusement secoué par les assauts cristallins de la guitare de Poirier) et le printanier « Ashbox » arborent de vrais sourires entre les nuages. Les mêmes détracteurs ne pourront nier l’humour joueur, et pas du tout irrévérencieux, de Rodolphe Burger se réincarnant en Gene Vincent sur la reprise post-moderne de «  Be Bop a lula » (dont le pont fait allusion à un thème… d’Ornette Coleman). Ils seront également surpris de voir Kat Onoma rivaliser joyeusement avec les Blues Brothers sur des titres aussi fringants que « Lifeguard’s ditty » et « Worst Friend ». Pour finir, ils devront avouer que le « Come on everybody » de Cochran est traité avec un inégalable brio : au bord de l’évanouissement, le classique des fifties explose en une épiphanie de cuivres. Kat Onoma, groupe funèbre ? C’est vite dit, et évidemment faux comme le prouve ce disque tout en nuances…

Plus qu’une œuvre underground, Stock Phrases apparaît comme un bel album de rock moderne, au sens cinématographique du terme. Car Kat Onoma affirme ici son style basé sur l’hypnose sonore, contrepoint de l’hypnose optique promue par les grands réalisateurs de l’après-guerre : miroitement, fulgurance, alternance opacité/lumière et répétition de la trame mélodique confèrent à cette musique une grande plasticité, plasticité qui évoque encore les meilleurs moments du Velvet. Mais à la différence de simples épigones, les Strasbourgeois sont rapidement parvenus à cultiver une esthétique tout à fait personnelle. Le talent littéraire de Pierre Alferi, écrivant désormais la majorité des textes (entre prose lancinante et énigmes poétiques confinant à l’abstraction), superbement incarnés par la voix obsédante de Burger, n’est pas pour rien dans cette réussite artistique que constituent cet album et les suivants…

« Private Eye »

Clip de « The Animals » par Bertrand Fèvre & Kat Onoma

Tons bleu nuit, flash spectral : la pochette du premier album de Kat Onoma annonce la couleur d’une musique hantée, à vingt mille lieues de la pop inoffensive qui régente alors le paysage musical français. Et ce n’est pas le morceau d’ouverture (éponyme) qui apportera un démenti à cette guerre déclarée contre le rose bonbon… Titre emblématique aux paroles de Pierre Alferi (déjà !), inlassablement rejoué sur scène jusqu’en 2001, « Cupid » lance les hostilités en dépeignant la divinité de l’amour sous les traits d’un authentique vampire. Portée par une mélodie haletante qui n’est pas sans évoquer du Joy Division habitable, cette chanson aussi oppressante qu’énergique doit beaucoup de son magnétisme à la voix de Rodolphe Burger qui, brandie comme une lame de rasoir, ne sera jamais aussi froidement menaçante. Morceau-phare de l’album, « Cupid » enfonce le clou dans une seconde version conclusive, dépouillée à l’extrême (et en français s’il vous plaît !) : seul à la guitare acoustique, le chanteur pétrifie le temps, fait neiger les mots, laissant place à un paysage désolé.

Entre ces deux glaciations, que se passe-t-il ? Eh bien, l’auditeur assiste à un véritable manifeste stylistique via des compositions qui témoignent d’une identité déjà forte : langueur, tension, éclats de cuivres, électricité rampante, musicalité des mots… Et pas n’importe quels mots : « The Ditty of the drowned father », par exemple, mêle sans affectation un texte de Shakespeare à un curieux cocktail de new wave et de swing, à la surface duquel émerge la trompette soyeuse de Guy « Bix » Bickel. Celle-ci, sous influence Miles Davis, déploiera régulièrement ses fastes sur les fresques nocturnes peintes par Kat Onoma, tandis que le saxophone de Philippe Poirier y décochera ses flèches mordorées. Mais ce qui frappe à l’écoute de ce premier album en particulier, c’est « l’inquiétante étrangeté » dont parlait Freud. « Take a message to Mary » et « From Pompei » ont certes un fond bluesy, mais il s’agit de blues faussement sereins, leur douceur ne rassure pas. Marque de fabrique de Kat Onoma, une nervosité contenue imprègne ce disque, nervosité qui atteint ici des pics de fièvre inégalés : le groupe s’amuse à ralentir et à accélérer le tempo (« Full moon, full jail »), tandis que des silences perturbants luttent contre des coups de boutoir électriques maîtrisés à grand peine (« Aphrodite’s Lizard »). Voilà pourquoi l’écoute de Cupid s’avère assez éprouvante ; la plupart des chansons semblent se débattre, suspendues dans un équilibre précaire, alternant phases de coma et convulsions. « Il est vrai qu’on escamote souvent. On n’aime pas les bascules évidentes. (…) On ne prône pas l’efficacité immédiate, on essaye d’élaborer des textures un peu distendues. » (R. Burger) En effet, rarement un disque de rock aura joué à ce point de la dilatation, de l’expressivité des silences.

Néanmoins Kat Onoma parvient à ménager quelques îlots accueillants, allant du faux Lou Reed atmosphérique (« Electric Cant », très joli morceau avec de superbes lignes de guitare « burgeriennes ») à une mélodie plus chaude (« Liar » et sa flamboyante intervention de saxophone). Il n’hésite pas non plus à se livrer à un morceau de bravoure en s’attaquant au « Wild Thing » des Troggs : après trois minutes de tension fantomatique que n’aurait pas reniées le Nick Cave des débuts, la digue cède sous une cascade de cuivres. Ceci pour rappeler que Kat Onoma, groupe inclassable, ne cessera de revendiquer l’héritage du rock des sixties, s’imposant également comme l’un des combos les plus doués

Peinture de Salvatore Puglia

et les plus reconnus dans l’art de la reprise…

Si cet album inaugural n’est pas le plus accessible du quintette et n’offre pas forcément ses compositions les plus marquantes, sa sombre prestance, sa tonalité quelque peu maladive, son alliage de glace et de feu en font l’indispensable B.O. des nuits sans sommeil. Un disque lancinant qui augure de futures noires pépites…

N.B. Lors de sa réédition par Dernière Bande en 2003, Cupid a été augmenté de cinq bonus : un remix du morceau-titre et les quatre morceaux du premier maxi paru en 1986, Beggars Law. Ces dernières chansons sont de véritables curiosités, assez éloignées de ce que le groupe produira par la suite : mélodies pop new wave très accrocheuses (« Beggars Law », « Mary P ») ou délirante parodie de heavy metal synthétique (« A Nice Mess »). Seule « Sam song », émouvante complainte inspirée de Samuel Beckett, où le saxophone de Poirier réalise encore des miracles, pose brillamment les bases du style Kat Onoma.

« Cupid »

• Kat Onoma : musique d’avant l’orage

Discographie commentée (albums seulement) :

• Cupid (1988)
• Stock Phrases (1990)
• Billy the Kid (1992)
• Far from the pictures (1995)
• Happy Birthday Public (1997)
• Kat Onoma (2001)
• Live à la Chapelle (2002)
• All the best from Kat Onoma (2004)

Entretiens :

• Rencontre avec Rodolphe Burger
• Rencontre avec Philippe Poirier
• Rodolphe Burger et l’art de la reprise
• Le Velvet de Rodolphe Burger

Remerciements très particuliers à Rodolphe Burger et Philippe Poirier, bien sûr, pour m’avoir permis de les rencontrer à l’occasion de ce dossier, pour leur gentillesse, leur disponibilité, et pour l’inespéré cadeau que représente l’amitié entretenue depuis…

Remerciements également, pour leur aide et leur apport personnel pendant l’élaboration de ce dossier, à :  Sylviane Poirier, Jérôme Bourdon, Alaric Perrolier, Céline Parant, Dominique Herrbach, Lucie Nicolas, Baptiste Robin, Mathilde Ledur et l’équipe du webzine Artelio.

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