Un vendredi 13 avec Éric Lareine

Il a eu la pêche. Il l’a eue, la grande forme. Mais ce garçon les a toujours, et plutôt deux fois qu’une, même après trente ans de funambulisme dans la jungle du spectacle vivant, entre rock’n’roll, chanson française à vif, théâtre, danse, poésie, musiques libertaires… Il en a arpenté des chemins depuis sa naissance un vendredi 13 près de Charleville-Mézières (cent ans pile après celle de Rimbaud – ça ne s’invente pas) jusqu’à Toulouse, son port d’attache depuis pas mal d’années. Et cet oiseau rare en a tiré de la sève pour, récemment, se (re)produire sous son nom. Mais pas seul : accompagné de Leurs Enfants (logique lorsque l’on se reproduit), un combo de jeunes musiciens frayant entre jazz et rock débridé… Des concerts à haute charge électrique et un album éponyme l’an passé ont alors souffleté le public en plein visage, conquis une presse curieuse, jeté des sortilèges. Le rock’n'roll animal Éric Lareine agit comme un électrochoc partout où il sévit. Le poète prodigue les coups de foudre sans compter à la dépense d’énergie, comme si tout était à (re)commencer… Ce fut donc un grand bonheur que de s’immerger un week-end dans le fief de ce baladin méconnu – qui ne devrait plus l’être s’il y avait une justice dans le grand barnum médiatique. Un bonheur et une chance aussi pour un vendredi 13, date qui ne doit rien au hasard !… Premier volet de cet entretien en deux jours : débroussaillage des sentiers foulés par celui qui n’a pas su se reposer et jamais ne le souhaite.

A.B. : Pour commencer, comment définirais-tu Éric Lareine à destination de ceux qui ne te connaissent pas, en une formule ou éventuellement quelques phrases ?

Éric Lareine : Fut un temps, je disais que j’étais né catholique, gaucher et Français ; et maintenant je ne suis plus que… gaucher. [rires] J’y tiens beaucoup. A Londres, je suis allé dans un magasin spécialisé dans les gauchers et j’ai acheté un tire-bouchon à l’envers. C’est vraiment une satisfaction. Surtout quand un droitier s’en sert, j’adore ! [rires] Je suis carrément revanchard sur ce truc, parce que je me suis retrouvé pas mal de fois face à des outils de droitier, et je sais que c’est vraiment la galère, il faut s’adapter en permanence… Les gauchers représentent peut-être un tiers de l’humanité, et quand tu l’es, pour la première fois tu te retrouves face à la notion de majorité ; c’est un coup à te complaire dans la marge, par réaction… Sinon, j’espère être un être humain à peu près entier dans tous les compartiments du jeu, voilà. J’ai eu un choc quand je me suis rendu compte que je n’étais pas encore mort à vingt-sept ans, car j’étais persuadé que je ne passerais pas ce cap même si je ne faisais pas du rock depuis très longtemps. Alors je me suis dit : « Bon, très bien, j’irai jusqu’au bout ! » [rires] Et après il faut savoir ce que c’est que d’aller jusqu’au bout… Ça signifie aussi se reproduire, avoir des enfants… Être dans la nature ! Je ne suis pas proche de la nature mais j’ai la prétention terrible de faire partie du processus, comme plusieurs milliards de mes contemporains. Cette sensation n’est pas désagréable… Vers six-sept ans, quand tu atteins l’âge de raison, tu prends conscience d’exister. Je l’ai vu avec les petites, et je me rappelle vraiment quand ça m’est arrivé…

A.B. : Cela fait environ trois décennies (déjà !) que tu agis dans le monde du spectacle. Depuis Charleville-Mézières, tu avais déjà beaucoup bourlingué…

É.L. : Je ne suis jamais resté à la même place plus de trois ans, jusqu’à ce que je parte de chez moi dans les années 70. C’était le principe car mon père avait un boulot qui le faisait changer de poste tous les trois ans. Je suis très content d’être né à Charleville, enfin plus précisément à Villers-Semeuse qui est juste à côté : dans la bio ça fait super bien ! [rires] Mais j’y suis resté peu de temps. Après je suis allé à Rethel, puis à Troyes, dans différents endroits de Paris, à Evreux, à Lyon… Enfin je me suis baladé tout le temps. Puis quand je suis parti de chez moi, j’ai fait tout ce que je pensais devoir faire, par exemple vivre en communauté, tenter tout un tas d’expériences comme ça se faisait à l’époque. Et je désirais aussi apprendre un métier manuel : en tant que gaucher j’étais censé être maladroit, et je voulais vraiment prouver que je ne l’étais pas ! Donc j’ai choisi l’équivalent du parachutisme dans le bâtiment : charpentier.

« La Forme » (Éric Lareine & Leurs Enfants, 2010)

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A.B. : C’est quelque chose qui revient très souvent lorsqu’on parle de toi. Tu as été identifié comme le « charpentier-chanteur »…

É.L. : [rires] Oui, au bout d’un moment ça peut être un peu énervant. Mais en même temps il y a tout un vocabulaire magnifique dans le métier de la charpente, et c’est un trip de bosser dans le bâtiment, vraiment. C’est dur mais enrichissant. Même maintenant, dans ce que j’écris il est souvent question de construction, de murs… Cet apprentissage m’a sûrement permis de rester les pieds sur terre. Et en partant du principe que pour bouffer il faut travailler (la question ne se pose pas), il fallait que j’apprenne un truc. C’est le métier où tu es le plus haut sur le bâtiment, tu es au ciel, c’est insensé. Passer ses journées dehors, sous le ciel, c’est pas mal comme boulot ! En plus c’est un métier très savant, assez dangereux, où normalement il faut être super baraqué, ce que je ne suis pas. J’ai dû faire ça cinq-six ans, puis j’ai arrêté car j’avais les reins pétés. Alors vers 1980 j’ai déboulé à Villefranche-de-Rouergue, dans l’Aveyron, et j’ai rencontré Pierre Maurice Nouvel qui faisait du cirque et du théâtre, Katja Cavagnac qui possédait une compagnie de danse, et le guitariste de rock Hervé Leullier. J’ai donc fait de la musique, du théâtre et de la danse au même endroit. C’était un super coup de pot : tu fais trente mètres pour aller à ton cours de danse, puis tu refais trente mètres pour répéter… Normalement ça n’existe pas ! Et tout ça avec des gens pleins de bonnes intentions. J’y ai appris que la spontanéité, la rage, tous ces moteurs-là, n’étaient peut-être pas suffisants. Ou plutôt que ce n’était pas un paradoxe de travailler quelque chose de sauvage, que l’art pouvait se bosser et que ça ne cassait pas l’inspiration, contrairement à ce que je pensais. C’était une époque d’excès et je croyais que le rock, la scène, ce devait être ça… Grâce à Katja, la discipline de la danse m’a beaucoup aidé : en dansant, je m’engage physiquement dans ce que je fais, ça m’a cadré, et je me suis dit que je pouvais faire des progrès là-dedans…

A.B. : Il s’agit bien des personnes avec qui tu as monté une association s’appelant « L’Art approximatif et négligé » ?

É.L. : Oui, c’est ça. Villefranche-de-Rouergue, une petite bourgade perdue au fin fond de l’Aveyron, rassemblait toutes les disciplines artistiques possibles car des gens étaient descendus de Paris pour s’installer là. Du coup on avait des rapports avec des personnes qui faisaient de l’art plastique, des photographes, des musiciens… C’était une chance, un concours de circonstances. Et nous étions disponibles, ouverts à tout. Alors on a fondé cette association pour regrouper tous ces gens-là. Et on a monté un spectacle, Le Grand Gala, qu’on a joué au théâtre de Villefranche et plusieurs fois sur une péniche à Toulouse. Un spectacle de music-hall de deux heures et demie où toutes les disciplines étaient représentées : des expos partout, un concours d’élégance, un extrait de la messe, un digest de vingt minutes du Chapeau de paille d’Italie de Labiche (du théâtre du XIXème siècle avec des portes qui claquent et des gens en pyjama courant dans tous les sens !), les danseurs de la compagnie de Katja, un extrait du spectacle de Pierre Maurice Nouvel, et un des premiers concerts du groupe de rock dont je faisais partie, Récup’verre… Cette association a été répertoriée comme mouvement artistique par René Durand, un acteur basé à Rodez qui a beaucoup écrit sur les mouvements artistiques aveyronnais de l’époque. [rires] Un type terrible ! Un copain de Ben, dans ce filon-là… Son groupe s’appelait Les Opticiens Diplômés, dont le sous-titre était « le Velvet occitan », un truc assez puissant, et très très free… Bref, il y a eu une espèce d’ébullition dans ces coins-là à cette période.

A.B. : Voilà pourquoi tu as, je trouve, une conception assez américaine du spectacle, plus que française ; par « américaine » j’entends justement l’aspect music-hall, le fait de mêler les disciplines scéniques…

É.L. : En France on a eu Yves Montand, même si on peut dire ce qu’on veut de lui. Ou Jean-Pierre Cassel. Bourvil aussi… Ils ne sont pas super nombreux. Ils viennent de la génération où l’opérette était quelque chose, et l’opérette c’est ça, c’est Broadway. Moi j’ai toujours tendance à en rajouter car je veux tout faire ! [rires] Un spectacle où l’on voit de tout, ça me plaît. Vraiment, Broadway c’est top.

A.B. : Tu refuses donc l’étiquette de simple chanteur…

É.L. : Les professionnels de la profession n’ont jamais réussi à me coller là-dedans. Pourtant ils ont essayé, ils me l’ont dit avec beaucoup de bienveillance : « Mais Lareine, fais le chanteur, arrête quoi… » Et non, je n’ai pas voulu. Du coup j’étais moins repérable, mais j’ai fait ce que je souhaitais et c’est vraiment important.

A.B. : Ainsi Récup’verre était véritablement ton premier groupe de rock, à l’orée des années 80 ?

É.L. : Voilà, ça a commencé par un duo guitare-harmonica avec Hervé Leullier : on chantait du blues, du pub-rock comme les Inmates ou Dr Feelgood… J’écoute encore du pub-rock maintenant, tout le temps, surtout si j’ai une baisse de tension : c’est une jolie variation sur le rock, d’une énergie terrible, très blues, et puis c’est acide, méchant, mal élevé, ce ne sont pas des mecs sympa. [rires] Ça me fait rigoler… Alors au départ on jouait des reprises, également de Woody Guthrie et de Pete Seeger, donc un répertoire plutôt américain même si le pub-rock est très anglais. On chantait « Back in the night » de Feelgood puis on enchaînait sur du Chuck Berry : le but du jeu était d’envoyer la purée. A deux, c’était un déploiement d’énergie pour faire comme si on était cinq. Ça se rapprochait beaucoup du blues de Sonny Terry & Brownie McGhee, car à la base c’est ça qui m’a secoué : les disques de blues du Chant du Monde. J’écoutais ces bluesmen, les folk-singers et Colette Magny. A l’école j’avais déjà rencontré un mec qui jouait de la guitare et écoutait les mêmes disques que moi, et j’avais arrêté le scoutisme pour faire du blues. [rires] Ces musiques sont donc le point de départ. Ça et Jacques Brel. Ma mère avait tous les disques de Brel car mon père lui ressemblait. Mais on n’avait pas le droit de les écouter car c’était trop cru. Alors tu imagines l’importance que ça peut prendre après : dès que tu as l’âge d’écouter ça, tu te prends une beigne !

« Les F… de putes » (Plaisir d’offrir, joie de recevoir, 1992)

A.B. : Mais quelle était ton ambition avec Récup’verre, au juste ? Recherchais-tu une certaine visibilité ?

É.L. : L’ambition, ça devait être la gloire. Je voulais me la péter, quoi. Et puis j’avais trouvé ma place, je n’allais pas la lâcher comme ça. J’avais dépassé la date de péremption mais je m’en foutais ! [rires] Pour moi ça a été une révélation de voir l’effet que je pouvais produire. Là il n’était pas encore question de sens car ce n’était pas moi qui écrivais ces morceaux, même si je savais ce que je chantais et que je l’interprétais. Mais quand tu fais ça, tu te rends compte de l’énergie que tu peux projeter, et ce que tu obtiens en retour est génial. C’est délicieux ! L’estime de tes contemporains, quoi… Et puis les filles, évidemment. Ça, alors là, pfff… C’était aussi une révélation ! J’avais déjà deux enfants et c’est ça qui a été un peu problématique, entre autres… [rires] Du coup, têtu comme d’habitude, j’ai été encore plus loin dans le rock. A un moment la famille s’est scindée, ma femme est partie avec les enfants et je me suis retrouvé tout seul : là j’avais tout ce qui fallait pour faire du blues. J’avais cette sensation que j’étais en train de sacrifier un truc pour la musique, alors il y avait intérêt à ce que ce soit efficace. J’ai payé cher, on peut dire ça, et ça m’a fait mal pendant super longtemps… Mais j’étais d’accord. Je ne mens pas, si je ne suis pas authentique je me tais, donc je peux bien dire ces choses-là car ça a provoqué l’écriture pendant des mois et des mois. La séparation a été terrible.

A.B. : C’est donc à partir de ce moment que tu t’es mis à l’écriture de textes personnels ?

É.L. : Oui, comme par hasard… J’avais l’impression de faire volontairement une grosse connerie. Je n’avais pas la conscience tranquille. Et ce n’est pas étonnant : le rock est la musique du diable. [rires] Tout ça était cohérent avec le mythe… Alors on a continué avec Récup’verre pendant quelques années, jusqu’à ce qu’on soit embringué dans les Découvertes du Printemps de Bourges, en 1989. On avait rencontré Michel Grèzes, fondateur des antennes régionales du Printemps de Bourges et préparant cet espèce de tremplin, une ouverture terrible. Il nous a vraiment aidés, pour la première fois on a joué avec un ingénieur du son, et là on était un vrai combo avec basse et batterie en plus. On a fait un carton : des journalistes et des labels nous tournaient autour… Trois semaines après, j’ai reçu une lettre d’Hervé me disant que je l’étouffais, que je l’empêchais de se réaliser comme artiste, et tout ça… Alors le groupe s’est arrêté là. Bang ! De mon point de vue (je ne sais pas ce qu’en dirait Hervé), là où ça achoppait vraiment, c’est que je pensais qu’il fallait être sauvage en structurant les choses, et lui qu’il fallait simplement rester sauvage… Quand j’ai reçu cette lettre d’Hervé, j’ai dû craquer pendant deux jours, et le troisième jour j’ai appelé l’ingénieur du son qui avait tourné avec nous : Mingo Josserand. Il est venu chez moi et on a écrit « Déménagement », premier titre de Plaisir d’offrir, joie de recevoir. J’avais une de ces capacités de rebond ! [rires]

A.B. : Avant de parler de tes premiers albums dans les années 90, je voulais juste qu’on évoque ta collaboration avec les artistes de la très singulière compagnie Royal de Luxe…

É.L. : Oui, ils arrivaient d’Aix-en-Provence et s’étaient installés dans un château à Lavaur, à trente-cinq bornes de Toulouse. Ça a été une révolution dans le coin. Quand ils sont arrivés je n’habitais pas encore ici, mais lorsque je me suis mis à jouer régulièrement à Toulouse je dormais chez Marilou Mayeur qui était déjà costumière du Royal à l’époque, du coup c’est comme ça que je les ai connus. On a vraiment sympathisé et ça ressemblait à une super colonie de vacances ! On ne faisait que des trucs extraordinaires ! Mais bon, je n’appartenais pas au Royal de Luxe, je n’étais qu’un invité… J’ai participé à l’orchestre de La Demi-Finale de Waterclash, un spectacle de lutte médiévale entre deux chevaliers aux armures invraisemblables, montés sur des bidets-solex, qui se battaient à grands coups de serpillières et de débouche-chiottes. C’était d’une sauvagerie terrible, mais avec une super idée de mise en scène car il s’agissait de juxtapositions de violence : les deux chevaliers se rentraient dedans et à chaque choc des gars leur balançaient de grands seaux de peinture, de plumes et plein de matériaux ; Ogier, le musicien du Royal, faisait un long solo de guitare ininterrompu de trois quarts d’heure, en dominant tout depuis une grue ou un bâtiment ; et au ras du sol, en plus des chevaliers et de la peinture qui pétait dans tous les sens, il y avait l’orchestre où les filles cassaient des assiettes à coups de marteau tandis que les garçons (dont moi) écrabouillaient des machines à laver à coups de masse. Ecrabouiller des machines à laver, c’est un effort constant, il faut taper dessus comme une bête, et ça rajoutait une autre couche de violence là-dessus. Cette superposition donnait l’impression de voir une vraie joute à mort, c’était terrible ! Jean-Luc Courcoult [fondateur du Royal de luxe en 1979, NDLR] est un putain de metteur de scène, il est fort comme tout… Donc j’ai participé à La Demi-Finale de Waterclash à Paris, devant le Louvre : on y est resté une semaine en campant devant le palais, ayant mis des drapeaux noirs partout ; on se faisait couper les cheveux devant les touristes japonais, en plus il y avait de ces sauvages dans la troupe, les rois de la récup’, avec de ces gueules, ça ne faisait pas rire du tout ! [rires] On a raviné tout le devant du Louvre : le premier des chevaliers était enfermé dans un container de camion rempli de flotte (je ne sais pas combien de mètres cube) et à un moment venait une R16 à toute berzingue ; elle faisait demi-tour en dérapage contrôlé puis on lui attachait des câbles ouvrant les portes du container qui se vidait d’un seul coup, et le chevalier arrivait sur une vague en plein Paris. A couper le souffle ! L’autre chevalier était suspendu dans une cage à six mètres de haut, il se libérait à coups de disqueuse… Enfin c’était très très efficace.

A.B. : Ce mélange des genres très théâtral devait bien concorder avec tes préoccupations artistiques…

É.L. : Voilà, c’était un vrai mélange des disciplines, sans agression pour le public, jamais, mais avec la représentation de la violence… A ce moment-là mon principal gagne-pain était le métier de peintre en lettres, en même temps je faisais du rock avec Mingo Josserand et Mino Malan, j’avais mes filles avec moi : je ne m’arrêtais pas beaucoup, c’était un surcroît d’activités après ma période alcoolique post-villefranchoise… [rires] Ça m’a bien aidé. Bosser avec cette troupe-là, c’était le rêve ! Dans la rue, pour tout le monde, gratos, ça soulevait l’enthousiasme. Et puis on savait ce qu’on racontait sur la violence. C’était des types formidables : une bonne part venait vraiment de la technique, plusieurs avaient été plombiers ou électriciens puis s’étaient branchés sur le théâtre, et ils inventaient des machines invraisemblables… Je n’y étais pas en permanence car justement je faisais du rock, et Courcoult me disait : « Priorité au rock’n’roll, tu viens quand tu veux. » Alors quand l’occasion se présentait, je partais avec eux. C’était très nourrissant.

A.B. : Il s’agissait peut-être aussi du moment où tu commençais à mettre en scène des spectacles ?

É.L. : Non, pas encore. J’ai commencé par être mis en scène avant de faire quoi que ce soit. C’est comme une analyse : il faut commencer par se faire analyser avant d’analyser les autres. [rires] C’est donc un peu après, effectivement, que j’ai commencé à bosser avec des metteurs en scène, en particulier Nathalie Bensard. C’était des concerts, mais mis en scène avec un fil narratif : l’exemple type est L’Ampleur des dégâts qui comprenait un certain nombre de chansons tricotées avec un poème de René Daumal, l’autre poète de Charleville. Daumal se rapprochait plus du beatnik que du surréaliste. Lui et sa bande, Le Grand Jeu, étaient au lycée quand Breton a commencé à décider de qui était surréaliste et qui ne l’était pas ; ensuite, en grandissant, ils étaient évidemment très attirés par le surréalisme, mais la grande différence c’est que les surréalistes se sont retrouvés relativement proches du Parti Communiste, si je ne m’abuse (je ne suis pas un exégète, il s’agit des notions que j’en ai), alors qu’eux étaient plus branchés spiritualité orientale, Gurdjieff [figure de l’ésotérisme, théoricien de l’ennéagramme, NDLR] et compagnie… Daumal a écrit un livre, Le Mont Analogue, qui raconte l’aventure d’un philosophe s’associant avec des alpinistes car il sait que Dieu n’apparaît qu’en haut d’une montagne ; je trouve ça super poilant comme idée ! C’est un bouquin complètement étrange. Il a aussi écrit de la poésie, en particulier ce texte parlant des âges de la vie, de dix à cent ans. Du coup j’ai classé les chansons que j’avais écrites pour ce spectacle en fonction d’un âge, voilà. J’ai également fabriqué un poème qui se trimbalait lui aussi du début à la fin, en réponse à celui de Daumal. J’étais content ! [sourire] Ce sont des vues de l’esprit : cette architecture ne peut pas être exacte vu le nombre de mes études, mais je me fais une idée, j’associe deux-trois trucs comme ça, puis tout d’un coup je me rends compte que ça tient debout et que ça peut aider à la lisibilité. En tout cas ça fabrique un objet d’art.

« Fêtes de fin d’année » (L’Ampleur des dégâts, 1994)

A.B. : L’Ampleur des dégâts ne ferait-il pas allusion aux affres de la rupture amoureuse ?

É.L. : Je crois que c’est plutôt lié à ce genre de cycle comme le passage à la trentaine, à la quarantaine. A cinquante ans, paf ! tu t’en prends une reculée [rires], à un ou deux ans près ; d’ailleurs ça doit plus être lié aux hormones qu’à la date précise, je suppose… L’Ampleur des dégâts parle plutôt d’un clivage comme ça, de ces étapes… A cette période on m’a donné les moyens de le fabriquer car j’étais intermittent et à Toulouse je devais être un des premiers à demander de l’argent public pour fabriquer un concert : ce n’était pas courant dans le rock. J’avais rencontré Gilbert Tiberghien avec qui j’avais monté La Rue de la sardine de Steinbeck, et cette collaboration nous a permis d’avoir un rapport avec l’institution culturelle. Lui venait du théâtre et donc savait comment monter un dossier… Alors on a pu prendre le temps de monter L’Ampleur, payer la metteur en scène et fabriquer un spectacle entier où tout était étudié de très près. J’étais assez content de ça.

A.B. : A cette période, pourquoi t’es-tu mis à réaliser des disques alors que, jusque là, tu t’exprimais à travers des spectacles ? As-tu ressenti, en tant qu’auteur, le besoin de fixer quelque chose ?

É.L. : Je voulais mettre mon nom sur l’affiche au lieu de mettre celui d’un groupe. L’aventure de Récup’verre s’est arrêtée au moment où l’on aurait dû poser un album ; du coup l’étape suivante c’était de le mettre sous mon nom, c’est-à-dire de l’assumer… A ce moment-là j’ai rencontré Bernard Lubat à Uzeste : voilà pourquoi on a enregistré le premier disque avec son ingé son. Je bossais avec Mino Malan et Mingo Josserand, c’était vraiment un trio, mais avec mes textes : eux poussaient le texte par la façon dont ils le présentaient musicalement, et je trouvais cette collaboration vraiment agréable. Mingo a été présent d’une manière ou d’une autre sur les trois premiers albums, comme compositeur, ingé son ou musicien, et Mino sur les deux premiers. Ce sont des musiciens très fortiches, qui lisent, sensibles à ce qui est écrit et qui ne font pas les choses comme les autres. Et j’ai l’impression que je n’ai jamais fait que bosser avec des musiciens de ce genre-là. [rires]

A.B. : C’est vrai que même si tu n’es pas musicien, à part quand tu joues de l’harmonica, tu arrives à t’entourer des très bonnes personnes. Mais tu prétends ne pas être un leader, plutôt un rassembleur…

É.L. : Oui, je préfère être fédérateur que leader, cette idée me plaît plus. Alors des fois ça ne marche pas, des fois ça marche bien…

A.B. : Je trouve que ces premiers albums (Plaisir d’offrir, joie de recevoir en 1992, L’Ampleur des dégâts en 1994 et J’Exagère en 1996) sonnent presque plus « cabaret » que le tout dernier avec Leurs Enfants…

É.L. : Ce que j’aime bien avec le dernier, c’est qu’il sonne comme un album des années 70. Il est vraiment issu de ce dans quoi j’ai baigné étant jeune homme. Je suis très content de retrouver ce son-là. Ce n’est pas de la nostalgie, vraiment pas : simplement ce son reste un des meilleurs des cinquante dernières années, je pense. Je ne dis pas que ça s’arrête là car le punk aussi avait un super son, mais je crois que dans celui de la pop des années 60-70 il y avait une ouverture totale. Et c’était la même chose dans le jazz qui connaissait une révolution. Donc à une période je me suis retrouvé à écouter Joe Cocker et Archie Shepp : ça marchait très bien ensemble. Bien sûr je parle du Joe Cocker de Mad Dogs and Englishmen ! Alors oui, plus tard il a fait de la daube, mais bon, la daube… Tu sais, un album de daube de Joe Cocker qui s’appelle Sheffield Steel m’a accompagné pendant trois mois et je peux te garantir qu’il est très très important ! [rires] C’est son premier disque commercial mais il y a quelques chansons terribles dedans, même s’il n’était plus avec Leon Russell… J’ai l’impression d’être veinard d’être tombé à cette période-là, d’avoir eu la chance de passer de Janis Joplin aux Clash, de trouver du bon rock sans interruption… Je trouve caractéristique que la plupart des jeunes gens s’intéressant à la musique se remettent à écouter ce qu’on écoutait nous. C’est bizarre, on a sauté une génération et ça revient : vois par exemple Fred Gastard [au sein du trio Journal Intime – Gastard a par ailleurs été membre de Leurs Enfants, NDLR] qui enregistre un album autour d’Hendrix, c’est très clair… Il n’y a pas que ça mais ça a été réellement important.

« Faire et défaire » (J’Exagère, 1996)

A.B. : Peut-être aussi que le temps nous aide à repérer plus facilement les chefs-d’œuvre…

É.L. : Le temps a sûrement fait un peu le ménage ; j’écoutais aussi de la daube au milieu de tout ça ! [rires] Heureusement que je n’ai pas de mémoire, sinon j’aurais la honte… De toute façon ça n’a pas à voir avec la nostalgie mais avec ta génération : plein de copains disent « à Toulouse il n’y a plus les bars comme avant, ce n’est plus pareil », mais ils ne sont simplement plus jeunes ; s’ils l’étaient, ils les trouveraient les bars ! [rires] C’est tout. Mais il n’y a pas de problème à revenir sur ces pas-là car ça vaut vraiment le coup. Même le matériel d’enregistrement et les instruments étaient au top. Après on est parti sur les machines, le numérique, et ça a changé tout le son, toute la façon de faire les choses. Je suis parfaitement capable de travailler avec le numérique, n’empêche que j’aimais bien le son super chaud enregistré sur des bandes magnétiques, donc sur de la matière. Et la matière intervient sur l’écoute. Je ne crois pas que ce soit de la nostalgie : vraiment ce son-là était supérieur, pas compressé…

A.B. : Vers 1998, tu devais enregistrer pour Le Chant du Monde un quatrième album qui finalement n’est jamais paru et est donc devenu ton « disque fantôme ». Tu as dû vivre ça comme un coup d’arrêt…

É.L. : Il y a eu une rupture avec le manager de l’époque ; j’avais décidé que c’était bon, qu’on avait assez bossé ensemble et que tous les deux avions besoin de passer à autre chose. Cela s’est fait relativement sans douleur, puis il m’a dit qu’il pouvait me présenter un producteur qu’il avait rencontré, Renaud Barillet, quelqu’un de jeune et qui avait la patate : c’était exactement ce qu’il me fallait, j’étais très content. Donc on a monté la production puis je me suis rendu compte (car je suis très naïf) que mon ancien manager avait des parts dans cette boîte : il est sorti par la porte et rentré par la fenêtre, quoi… Je me suis retrouvé devant le fait accompli : il bossait de nouveau pour moi pour cette résidence à Ivry chez Leila Cukierman, quelqu’un de très important dans le domaine de la chanson française. Elle avait fondé les résidences de chanson, les vraies : tu y bosses pendant trois semaines, après tu joues, tu connais les gens du coin, tu fais de l’action culturelle, bref tu as vraiment les moyens de travailler et de fabriquer un spectacle… Mais elle m’avait dit de bien faire attention : être en résidence à Ivry pouvait me permettre de franchir la marche qui me manquait, à condition d’avoir la production qui convenait. Et en fait ce hiatus dans la production a fait que ça n’a pas aussi bien marché que ça. Ce spectacle a été joué, mais pas énormément : comme on prenait nos aises à cinq, j’étais devenu trop cher. Voilà l’erreur que j’ai commise : on te donne des conditions luxueuses mais il ne faut pas tomber dans le piège, rester sobre pour que ce soit efficace… A cette époque je suis entré en contact avec Alain Raemackers du Chant du Monde, qui est tombé sous le charme et voulait vraiment faire le disque ; c’était quasi sûr, il m’a dit qu’il m’enverrait le message de confirmation dans la semaine et que je pouvais y aller. Donc j’y suis allé : on a enregistré ce disque avec Mingo, dans le super studio qui se trouvait dans le grenier de sa maman, avec plein d’invités formidables qui se sont mouillés pour ce truc, par exemple Lubat venu jouer sur un morceau, Salvador Paterna et son oud… Apparemment on était parti pour faire riche sur cette affaire. [rires] Au moment où on avait presque fini les prises instrumentales, on a effectivement reçu un message, mais qui disait que c’était mort et qu’il n’y aurait pas de contrat avec Le Chant du Monde. Donc chacun a rangé ses gaules ; à une exception près personne ne m’a demandé une thune, tout le monde m’a dit : « Bon, Éric, c’est un accident industriel, aucun problème avec nous, ça ne te coûtera pas plus cher que ce que ça t’a déjà coûté… » Et ça j’ai vraiment apprécié. Je me suis dit que j’étais, comme souvent, entouré de musiciens exceptionnels qui en plus connaissaient l’affaire et étaient généreux. Donc heureusement, ça n’a pas été en plus un gouffre financier. Par contre ça a été un gros coup d’arrêt car plus personne ne voulait se mouiller sur ce truc. Je me suis traité de tous les noms [rires], j’ai fait une petite dépression de vingt minutes, j’ai un tantinet plongé et là ça a été un peu le désert… Mais en même temps j’ai rencontré ma deuxième épouse, donc j’avais largement de quoi faire, ma vie était quand même relativement riche, et au lieu de réaliser des disques j’ai refait des enfants. Je me suis dit que, puisque j’étais dans le désert sur le plan musical, j’allais m’occuper de ma nouvelle fille vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Je me suis payé le trip « nouveau père » et ça a été formidable. J’ai eu un rapport avec Adèle assez riche à ce moment-là car j’avais décidé que je m’y consacrerais complètement. Voilà, c’était une chance… Et puis je donnais des cours dans cette école où je travaille toujours, Music’Halle, pour ces ateliers que j’appelle « Présence et charisme » [rires] où je faisais de la mise en scène mais, surtout, où je questionnais les élèves sur leurs motivations, en essayant de chercher leur identité et leurs défauts pour pouvoir en faire quelque chose. Cela m’a aussi permis de tenir le coup.

A.B. : Sans publier de disque, à cette période tu as cependant fait de nouvelles rencontres musicales qui se sont avérées cruciales dans ton parcours…

É.L. : Oui, pratiquement la même année j’ai rencontré Denis Badault, venu comme artiste résident en Midi-Pyrénées, et dont la résidence était justement pilotée par l’école Music’Halle. Il est venu un mercredi après-midi, on a discuté de nos goûts musicaux, on a fait une ou deux bricoles avec le piano, et le lendemain on jouait un concert de trois quarts d’heure à l’université du Mirail – à l’époque ce genre de concert y avait lieu le midi. Et ça a été le saut dans le grand bain. On n’avait pratiquement pas répété. Il fait partie de ces gars qui font de l’impro et du jazz, qui ont un gros bagage, une grande science, et qui en même temps réagissent au quart de seconde à toutes les stimulations. Ça a été une rencontre tout à fait fondatrice. Avant qu’on monte sur scène, il m’a dit : « Bon, sur le premier morceau, sache que je ne sais pas ce que tu vas dire et tu ne sais pas ce que je vais jouer, voilà. Tu ranges tes papiers et tu fais autre chose. » Donc c’est la première fois que j’ai improvisé du texte, et vraisemblablement la dernière d’ailleurs, mais ça m’a libéré de plein de choses, en particulier de ce carcan venant de l’industrie du disque (où il faut que ce soit un peu formaté, sérieux, tout ce truc-là – le rock devait se justifier en étant super carré, impeccable, sans erreurs). Du coup j’ai ressenti un sentiment de liberté totale et ça m’a fait le plus grand bien… Alors par la suite on a monté le duo Reflex. Quand même, Badault, c’était le patron de l’Orchestre National de Jazz au début des années 90, un pianiste hors pair, un improvisateur, un compositeur terrible ! Un jour c’est à lui que j’ai dit : « Quelle chance j’ai de toujours jouer avec des musiciens formidables ! » Et il m’a répondu : « Mais, si ça se trouve t’as du talent, si ça se trouve c’est ça… » [rires] Et là je dois dire que ça m’a quand même bien aidé car j’étais dans le doute total, et il m’a mis devant le nez que peut-être j’avais du talent. Du coup j’ai commencé à me dire qu’effectivement je devais en avoir… [sourire]

A.B. : Cette relation artistique et humaine s’est plutôt bien installée dans le temps, je crois…

É.L. : Oui, on se fréquente depuis ce temps-là et le duo Reflex continue : tant qu’on a l’occasion de le faire, on le fait, une ou deux fois par an. Mais à chaque fois on répète, on fabrique : il ne me laisse pas m’installer, Badault, ce n’est pas le genre, et puis il est exigeant. Ce qui était parti de l’impro s’est cristallisé : c’est devenu un spectacle qui se tient, comme j’aime les fabriquer, avec un fil si l’on veut le chercher… Travailler avec des improvisateurs est un sentiment extrêmement exaltant car tu sens que ça se fabrique là, maintenant ; il faut attendre un petit peu mais il y a un moment où le miracle vient, et c’est magnifique. Si après tu continues, tu cales des trucs : si c’est cohérent, tu ne vas pas le jeter ! Et une fois que tout est cristallisé, le spectacle, le concert ou le récital (je ne sais pas comment on peut appeler ça – c’est entre ces trois définitions) existe, et tu peux le jouer… à condition d’être toujours exigeant et de trouver la ressource personnelle pour que ce soit, non pas nouveau tous les soirs, mais neuf… Avec Denis Badault j’ai aussi rencontré un genre d’intelligence : il est très lucide à tous les niveaux, sur le plan musical et sur le plan social. Il est extrêmement clairvoyant et précis sur la place de la musique et des musiciens, sur la place de l’ego, de l’affectif dans les rapports que tu as avec les musiciens : « restons simples, on est en train de fabriquer une œuvre d’art, mais c’est tout ; si ça se trouve dans trois mois on ne se verra plus et ce n’est pas grave… » Du coup ça te laisse une place terrible pour l’inspiration et pour la relation humaine, car elle a beaucoup plus de temps pour s’installer et elle devient de plus en plus vraie. Je trouve ça assez magnifique…

« Ode à Marie-Pierre Planchon » (live du duo Reflex, décembre 2008)

A.B. : Il me semble que tu as croisé la route de Denis Charolles et de la Campagnie des Musiques à Ouïr au même moment que celle de Denis Badault, non ?

É.L. : Oui, la même année j’ai rencontré Denis Charolles venu jouer à Toulouse et qui m’a invité sur un de ses concerts. Là aussi on a répété trois quarts d’heure l’après-midi, et le soir j’ai joué quatre morceaux. C’était la tuerie ; des gens qui étaient là m’ont dit : « Oh bah dis donc, tu pourrais prévenir quand t’as un nouveau groupe ! » Encore une fois il y avait tellement de souplesse, d’écoute, qu’on avait l’impression que c’était fabriqué alors que c’était exceptionnel… Grâce à Denis Charolles j’ai commencé à fréquenter la Campagnie des Musiques à Ouïr et ça fait bientôt dix ans que je joue avec eux, en ayant monté trois spectacles. Il s’est installé une relation particulière avec Denis Charolles, même si ce n’est pas la même qu’avec Badault, pas du tout. J’ai pu avoir des rapports assez conflictuels avec lui, mais en même temps il fallait que j’apprenne. Donc j’ai appris. Je me suis coltiné le boulot. De toute façon le truc c’est de continuer à apprendre, sinon ça n’a pas beaucoup d’intérêt en règle générale… Si je décide d’aller jusqu’au bout, je vais apprendre jusqu’au bout, c’est logique. Comment on fait pour être vieillard grabataire, je vais l’apprendre aussi ! [rires]

propos recueillis à Toulouse le 13 mai 2011

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